19 febrero, 2017

XENAKIS: PERFIL LACERADO DEL GENIO.

El 3 de diciembre de 1944 el ejército británico, en guerra con Alemania, abrió fuego contra una multitud de civiles que se manifestaban en apoyo a los partisanos que habían sido los aliados de Gran Bretaña contra los nazis durante tres años. La ingenua muchedumbre portaba banderas griegas, estadounidenses, británicas y soviéticas, y coreaba consignas a favor de quienes habían estado a su lado durante la guerra: Churchill, Roosevelt, Stalin. Veintiocho civiles, la mayoría veinteañeros, cayeron muertos, y hubo cientos de heridos. Fue uno de los episodios más repugnantes que en los años de contienda protagonizaron los ingleses, y que estos aún hoy se esfuerzan en borrar de sus manuales de Historia. Winston Churchill, con indigna perfidia, consideraba que la influencia del Partido Comunista en el seno del movimiento de resistencia con el que se había codeado durante la guerra —el Frente Nacional de Liberación, EAM— era mayor de lo que él había previsto; lo suficiente para hipotecar su plan de colocar de nuevo al rey de Grecia en el poder y mantener en jaque al comunismo. Así que invirtió alegremente las alianzas y pasó a alentar a los seguidores de Hitler contra sus hasta entonces «amigos» helenos.
Mientras Míkis Theodorakis se detenía a empapar una bandera griega en la sangre de los caídos, un hombre de apenas 22 años se protegía en un edificio semiderruido de la lluvia de obuses que caía implacable sobre la traicionada Atenas. Uno de ellos alcanzó su escondrijo y el joven, tras ver cómo el cerebro de un camarada se estrellaba contra la pared por el impacto, perdió el conocimiento. Al despertar, percibió que su ojo izquierdo y parte de su cara habían desaparecido. Ese hombre era Iannis Xenakis.
Xenakis había nacido en Rumanía en una familia de ascendencia griega que terminó por trasladarse a su país de origen cuando Iannis contaba con 10 años. Poco después, Xenakis comenzó a cursar ingeniería, pero la ocupación nazi interrumpió sus estudios; en este convulso entorno, se unió al movimiento de resistencia partisano, formando parte del Ejército de Liberación del Pueblo Griego (ELAS). En 1946 logró Xenakis terminar su carrera, pero en la idílica posguerra griega propiciada por el admirado Churchill, que cristalizó en cruenta contienda civil, su pasado no era conveniente: con 25 años fue detenido por su activismo y condenado a muerte por un tribunal militar, aunque logró eludir su suerte huyendo a Francia con un pasaporte falso. Su condena a muerte no se levantó hasta 1975, fecha en que se constituyó con Constantino Tsatsos el primer gobierno republicano en Grecia tras el siniestro Régimen de los Coroneles.
Instalado precariamente en París, con el rostro destrozado y sin dinero ni identidad legal, sobrevivirá gracias a la ayuda de los amigos griegos que encontró en la ciudad; en concreto uno de ellos le conducirá por una de las dos sendas que habrían de ser determinantes en su vida, al presentarle al arquitecto Le Corbusier. Xenakis comenzó colaborando con él en tareas de ingeniería para ir adentrándose poco a poco y cada vez con mayor intensidad en el universo de la arquitectura, de la que le sedujo la necesidad de pensar en conjunto y desde ahí descender a los elementos y detalles: algo que le pareció esencial en el inicio de sus andanzas compositivas con su otro pilar vital, Olivier Messaien, a quien conoció en 1949, y que le animó a relacionar su talento musical con sus conocimientos en el ámbito científico.
La excéntrica arrogancia de Le Corbusier propició numerosos enfrentamientos con el firme Xenakis, quien por otra parte cada vez estaba más interesado en dedicarse con exclusividad a la música. La pretendida —y frustrada— atribución unilateral por parte de Le Corbusier del Pabellón Philips en la Exposición Universal de Bruselas de 1958 constituyó la ruptura definitiva entre ellos. Para entonces, Xenakis estaba entregado plenamente a la composición: ya habían visto la luz Metastasis (1953), Pithoprakta (1956), Achoripsis (1957) o Diamorphoses (1957).
Xenakis supo atisbar su propio camino creativo, alejado del serialismo imperante, detractor de movimientos norteamericanos y «martillos sin dueño»—representados por John Cage y Pierre Boulez— y a la búsqueda por igual de la aplicación de la electrónica y las matemáticas —de la que resultaría su música «estocástica» de partículas aleatorias— y de la percepción de la naturaleza en sus obras —mediante una maravillosa exploración de géneros e instrumentos que suele granjear a sus composiciones el acertado adjetivo de telúricas, pues ciertamente parecen resonar y removerse desde lo más hondo de la tierra, o quién sabe si de su amado mar Mediterráneo: así Horos, Tetras, Jonchaies—. «Hay que atrapar al oyente y, le guste o no, atraerlo hacia la ruta de los sonidos, sin que sea necesaria una formación especial. El impacto sensual debe ser tan contundente como cuando se oye un trueno o se mira el interior de un abismo sin fondo», decía. Tampoco debe olvidarse que siempre tuvo presente el «espíritu áspero» del compromiso, el sutiles obras como ‘Nuits’ para coro, dedicada a cuatro presos políticos (entre ellos el español Narciso Julián).
En una ocasión, el compositor traducía en música sus recuerdos acerca de una manifestación antinazi en Atenas: «una multitud grita un eslogan, otra grita otro, el ritmo perfecto de la última consigna se rompe en una masa enorme de gritos caóticos, se oyen disparos de ametralladoras y se instala en el lugar una calma detonante llena de desesperación, de muerte y de polvo. Pero la nota al unísono al final sugiere que se ha salido vencedor en la batalla». Iannis Xenakis murió en febrero y en París con aguacero; tal vez la masa zumbante de la lluvia le transportó, victorioso, hasta el más libre y sonoro paisaje de la Hélade.

UN LIBRO Y UN DISCO PARA ESPIAR:


Xenakis: Música de la arquitectura. Akal, 2009. 448 páginas.

Volumen que reúne los escritos que Xenakis consagró a la arquitectura y a las relaciones de esta con la música a través de muy diversos materiales: artículos, cartas, conferencias, escritos teóricos… que se completan con bocetos y proyectos arquitectónicos propios. Los originales, presentados y comentados por Sharon Kanach, se articulan en cuatro apartados: «Los años Le Corbusier», «La ciudad cósmica y otros escritos», «Xenakis, arquitecto independiente» y «Los Politopos».


Xenakis: Metastasis. Pithoprakta. Eonta. Orchestre National de L’O.R.T.F. Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine. Chant du monde, 2002.

Fantástico registro, en toma de sonido e interpretaciones, que comprende tres obras tempranas pero esenciales en la creación de Xenakis. A pesar de su meticulosa construcción arquitectónica, están impregnadas de gran emoción, no exenta de nostalgia por la tierra propia abandonada. Metastasis, para 60 instrumentistas, supone una apabullante demostración de lo que se puede hacer con una sola nota (sol). Piano, trompetas y trombones se combinan en Eonta de manera asombrosa. Un disco imprescindible de la música del siglo XX.

13 febrero, 2017

LA SONRISA DE WISLAWA SZYMBORSKA

Miro fotografías de Wisława Szymborska. Todas ellas tienen un rasgo en común, aunque quizás en algunas ese rasgo sobresale más que en otras: pocas veces he visto un rostro tan afín a la escritura de quien lo posee. No sé muy bien —«no sé», esa expresión tan querida por Wisława— si la expresión de la poeta fue haciéndose así a fuerza de escribir, o si por el contrario en ese gesto con que abordaba el mundo y su extrañeza se albergaba la semilla de lo que había de alumbrar en el papel. En el rostro de Wisława hay sencillez, hay ironía, hay ternura. Y siempre una sonrisa, cálida y un tanto socarrona, que desarma con franqueza insostenible a quien se encara con ella. Solo tras esa peculiar sonrisa que tiene un algo pictórico nos es dado intentar adivinar quién fue en realidad la escritora que nos dejó hace ahora justamente cinco años, legándonos tan solo ese gesto tan propio y sus palabras, igual que se abandona silenciosamente un sobre encima de una mesa. 
Szymborska cultivó con devoción una existencia discreta donde otros frecuentan el escándalo: se lo ha puesto muy difícil a sus biógrafos. El mejor intento de aproximación lo tenemos en un volumen publicado por Pre-Textos en el año 2015: Trastos, recuerdos. Una biografía de Wisława Szymborska, tejido por las periodistas Anna Bikont y Joanna Szczęsna. Y digo tejido porque más que narrar —mucho menos chismorrear— lo que hace es presentar —con la colaboración activa, o tal vez resignada, de la escritora polaca— un tapiz de más de 600 páginas de conversaciones, de textos rescatados, de apuntes aceptados, de memorias pespunteadas, de anécdotas más o menos aisladas, de fotografías en las que invariablemente sonríe…, a partir del cual el lector puede hacerse su particular collage de la poeta que recibió el Nobel de Literatura en 1996. A través de esos pecios intuimos la dura infancia de Wisława, cuya educación se vio truncada por el cierre de su escuela a causa de la ocupación alemana en 1939. Tenía entonces 16 años: los mismos con los que vio los primeros cadáveres de los soldados; los mismos con los que seguía el curso del camino literalmente helado que la llevaba hasta las clases clandestinas que impartían unas monjas ursulinas; los mismos con los que sopesaba las palabras de sus poemas iniciales. También por entonces vio partir hacia la muerte a dos amores juveniles. Tal vez en aquellas precoces experiencias, demasiado brutales y demasiado sencillas, se fraguó su adusta relación con lo real y su opción por la escritura como único medio de asomarse al mundo y de instalarse en él. Después vendrían los años posteriores a la guerra y los estudios de filología y sociología y el advenimiento del comunismo y su propia implicación intelectual —en aquel escenario trabaría amistad con Czesław Milosz y matrimonio con Adam Wlodek—, aunque después abjuraría con firmeza de ese periodo militante y de su consecuente producción, puesta ingenuamente al servicio de la ideología estalinista. Cambió de tono literario y de casa —tuvo que mudarse al minúsculo «cajón» que aún puede verse y debe visitarse en el 82 de la calle Królewska, en Cracovia—, y se recluyó entre amigos y palabras, dando pocas señales públicas de vida más allá de sus libros y sus críticas y reflexiones, publicadas continuadamente bajo el nombre de Lecturas no obligatorias. 
Esos textos y más acaban de ver la luz precisamente en esta semana en un volumen publicado por la editorial Malpaso con el título de Prosas reunidas, que comprende toda la producción articulística de la Nobel polaca; una colección extraordinariamente fresca y espontánea en la que podemos atisbar la deliciosa visión que nos ofrecía de lo cotidiano, de la manera en que solo ella sabía hacerlo, entre aromas de brandy y chocolate. 
Desde que se fue Wisława —qué nombre tan bonito, con ese foulard en su ele—ya apenas queda quien se burle de los serios ropajes, un tanto trasnochados, del ritual oficiado por los chamanes del verso. Tampoco muchos nos llevan con su inimitable exquisitez hasta el umbral de la incertidumbre, hasta ese no sé qué que queda balbuciendo ante las grandes verdades, ante los grandes números, ante las grandes pautas que todo lo gobiernan, también ante las grandes injusticias que todo lo empañan: «Después de cada guerra / alguien tiene que limpiar. / No se van a ordenar solas las cosas, / digo yo. / Alguien debe echar los escombros / a la cuneta / para que puedan pasar los carros llenos de cadáveres. / ... / Aquellos que sabían / de qué iba aquí la cosa / tendrán que dejar su lugar / a los que saben poco. / ... / En la hierba / seguro que habrá alguien tumbado / con una espiga entre los dientes, / mirando las nubes».

LIBROS PARA ESPIAR


Anna Bikont y Joanna Szczęsna: Trastos, recuerdos. Una biografía de Wisława Szymborska. Pre-Textos, 2015. 676 páginas.

Imprescindible ramilletes de textos, recuerdos, testimonios y anécdotas para acercarse a la más íntima personalidad de la poeta polaca: escritos humorísticos, poemas, postales, fotografías, collages elaborados por ella misma, conversaciones… Todo se hila sin intención narrativa estricta, intentando más bien —con éxito— aportar un conjunto de palabras y acciones que ayudan a entender la verdadera personalidad de la escritora, aunque por supuesto no se elude una ordenación cronológica de los hechos biográficos y se aportan detalles que gustarán mucho al lector curioso. Un libro excelente sobre una poeta imprescindible del siglo XX.


Wisława Szymborska: Paisaje con grano de arena. Lumen, 2005. 192 páginas.

Antología de un centenar de poemas que constituye un buen acercamiento de conjunto a la obra de Szymborska. Otra interesante opción es Saltaré sobre el fuego, en editorial Nórdica, recientemente aparecida (2015).

05 febrero, 2017

ANNE SEXTON: SALVAJE PANTERA ACORRALADA.

Cuando Anne Sexton murió no parecía tener 45 años. Su existencia se había deslizado demasiado prieta, demasiado al límite, demasiado intensamente, y su rostro tenía la expresión desafiante aunque cansada de quien lo ha visto todo. Buscó su muerte con ferocidad y extravagancia, dos de las constantes que habían regido su vida: envuelta en una piel extraña —un antiguo abrigo de su madre, esa herida tan mal cicatrizada—, aferrada a un vaso de vodka —tal vez para sedar la impertinencia del espanto— y sentada en su Ford rojo, desde cuyo gas se adormeció, como se había adormecido tantas veces por efecto de la medicación aterradora que imperaba en los experimentales tratamientos psiquiátricos de los años 50 y 60.
No podemos saber qué pasó por su cabeza en el momento de partir, con quién hizo las paces o a quién maldijo definitivamente. Sí sabemos que su guía espiritual fue siempre su metralleta de agujas de metal, que no le dio tregua desde que le mostró pulsación a pulsación —su seco sonido como de tiro a bocajarro— el recio camino de la poesía. Así se lo recriminó con rencor un sacerdote de quien la Sexton reclamó redención telefónica en una de sus demoledoras depresiones: la Iglesia no podía acoger ni consolar a «aquella cuyo Dios era una máquina de escribir».
Anne nunca hizo bien lo que la americanidad de pro esperaba de ella, hermosa y elegante mujer de clase alta: no supo gestionar su niñez y se llevó su fantasma hasta su edad adulta; no encontró amparo en el precipitado matrimonio con que se alejó de los estudios —algo que siempre lamentó y combatió con infatigables sesiones lectoras y una declarada devoción por los monstruos de la literatura clásica (Dostoievski, Mann, Rilke, Kafka…)—; no supo conservar a sus hijos —le fue retirada la custodia en uno de sus múltiples ingresos al psiquiátrico— ni quiso conservar a su marido, de quien acabó por divorciarse; su vida fue un cóctel de alta graduación en el que se mezclaban relaciones pasajeras, crisis frecuentes, amistades sólidas y un perdurable amor: la escritura. Ella misma lo definió con precisión quirúrgica: «Yo estaba intentando lo imposible por vivir una vida tradicional. Pero no se pueden construir pequeñas cercas blancas para alejar las pesadillas».
La poesía le fue dada a Anne Sexton en el pozo. Uno de sus médicos le recomendó escribir como terapia, como exorcismo. Sin sospecharlo, estaba insuflando aliento a una de las mayores poetas de la literatura norteamericana. Sexton comenzó a acudir a talleres con el poeta John Holmes, que estuvo apoyándola hasta que empezó a asustarse de aquel fastuoso animal poético e intentó, en un acto muy masculino, disuadirla de escribir, o al menos de escribir de aquel modo; Sexton le respondió con una provocadora dedicatoria de hija rebelde contra el padre constrictor. Entre tanto, la crítica daba bandazos ante aquella poesía que les removía los esquemas; ante el fenómeno que conquistó inmediatamente al New Yorker, al Harper’s Magazine, al Saturday Review; ante aquella insolente niña bien de veintisiete años que, enfundada en su traje impecable, se revolcaba entre las vísceras. Ya en los años 60, Sexton se relacionó estrechamente con otros poetas: Robert Lowell, Sylvia Plath, su gran amiga Maxine Kumin. Para entonces había publicado los libros Al manicomio y casi de vuelta (1960) y Todos mis seres queridos (1962). La consagración definitiva le llega con la concesión del Pulitzer por su poemario Vive o muere (1966). Todos estos títulos la hicieron acreedora de la etiqueta de «poeta confesional», un tanto en la línea de Plath —a cuya muerte dedica un espléndido, rabioso y cómplice poema—, aunque Sexton siempre exhibió mayor fiereza en la expresión; esas sus «confesiones» sobre los tabúes de la familia, la muerte, el suicidio, el matrimonio y la feminidad —latigazos demasiado radicales— le granjearon detractores y admiradores por igual. Tras el Pulitzer sobrevinieron sus propios talleres, sus clases en la Universidad de Boston, sus lecturas insólitas —declamaba con voz poderosa mientras arrojaba sus zapatos a los asistentes, a veces se hacía acompañar de un grupo de rock—, cuatro doctorados honoris causa. En 1971 rompe convenciones con un libro completamente diferente a su tono habitual: Transformaciones es una serie de peculiares e irónicas adaptaciones —¿deconstrucciones?—de cuentos y personajes de los hermanos Grimm: un ataque frontal a la inocencia. El libro tuvo serios problemas para ver la luz y, contra el pronóstico de su atemorizado editor, acabó por convertirse en el gran éxito poético de Sexton. Después, ya en la antesala del final, aparecerían El libro de la locura (1972) y el premonitorio Los cuadernos de la muerte (1974).
Anne Sexton libró sin miedo sus batallas por escrito, y en sus páginas con entrega y fragilidad se desmembró. Ella misma encarnó su último poema, tendida sobre un coche como lo que siempre fue: una salvaje pantera acorralada desafiando con zarpazos a la muerte.

PARA ESPIAR: UN LIBRO


Anne Sexton. Poesía completa. Traducción, introducción y notas de José Luis Reina Palazón. Prólogo de Maxine Kumin. Linteo, 2013. 939 páginas.

Después de múltiples entregas fraccionadas de la obra de Anne Sexton en dispersas editoriales, la editorial Linteo, dentro de su colección de poesía dirigida por Antonio Colinas, recopila la obra completa de la poeta estadounidense en un volumen de casi mil páginas que debe degustarse con tiempo, menos por su extensión que por su intensidad. Se trata de un excelente volumen con una titánica traducción de Reina Palazón, que ofrece además a pie de página los poemas originales. El traductor es también responsable de un texto introductorio que, aun resultando algo farragoso en ocasiones, facilita una completa aproximación a la vida y obra de Sexton. El volumen se completa con unas interesantes páginas testimoniales (no muy bien vertidas al castellano, todo hay que decirlo) de Maxine Kumin, una de las grandes amigas de Sexton, con la que incluso publicó cuatro libros infantiles.

31 enero, 2017

EL HURACÁN TELEMANN

La genialidad conoce extrañas sendas. Si se piensa en nombres imprescindibles en la Historia de la Música, cualquiera citaría a Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Britten… pero nadie se acordaría de Telemann, considerado músico discreto. Curiosamente, en vida del compositor, su fama era más que notable y en nada envidiaba —más bien al contrario— la suerte de sus coetáneos Bach y Handel. Con ellos compartió tiempo de vida, una prudente admiración recíproca y graves problemas de visión. Pero sin duda, con la perspectiva de los años —en el presente se cumplen 250 de su muerte—, es innegable que Telemann gozaba de un talento muy sobresaliente, que realizó relevantes aportaciones y que desarrolló una intensísima y novedosa actividad paralela a lo estrictamente musical, sin olvidar su cuantioso legado compositivo.
Magdeburgo —la ciudad que acogió la primera catedral gótica alemana, sede imperial y escenario de belleza y destrucción superlativas— vio nacer en la primavera de 1681 al pequeño Georg Philip Telemann. El niño pronto quedaría huérfano de padre y al cuidado de su madre, una mujer culta pero pragmática, propietaria de una cervecería, que deseaba un futuro estable y próspero para su hijo. En tal pretensión la música no tenía cabida, y sin embargo quiso Fortuna que el pequeño Telemann despuntara precisamente en ella. Parece, en efecto, que la viuda requisó a su hijo de diez años todos los instrumentos que tocaba, que no eran pocos, y lo envió a estudiar a un centro alejado de maléficas inducciones musicales. Sin embargo, la innata aptitud del niño era tal que pronto su nuevo profesor la descubrió y apreció y, contrariando los propósitos maternos, apoyó y reforzó la formación del chico, sin sospechar que no solo le estaba encaminando hacia un sólido porvenir, sino también poniéndolo en el punto de mira de la admiración de sus coetáneos y en el camino de la fama póstuma. Seguramente no es casualidad que el pequeño Georg Philip compusiera con tan solo doce años una ópera sobre La vida es sueño, con sus ojos fijos en el príncipe Segismundo como simbólica aspiración de libertad.
Ya con veinte años, el joven Telemann se traslada a Leipzig a estudiar Derecho, a instancias de su madre. Los buenos propósitos pronto se disuelven: traba amistad con Handel —que además le enviará rarezas botánicas desde Londres para su colección—, funda el Collegium Musicum y su música se empieza a reconocer con su nombramiento como organista de la Neue Kirche —con el consiguiente rebote de Kuhnau, el entonces «músico oficial», que llegará por pura envidia a acusarlo públicamente de ser un «mero compositor de óperas» para desprestigiarlo. Lo que Kuhnau no sabía es que Telemann era mucho más peligroso que un mero compositor de óperas: en realidad, era una esponja que absorbía todo tipo de «desaconsejables» influencias. Por ejemplo, durante su estancia inmediatamente posterior en Cracovia, al servicio del Conde Erdmann von Promnitz, descubrió unas melodías extrañas y adictivas —que calificó como de «bárbara belleza»— y un modo peculiar de tocar los instrumentos —del violín absolutamente pegado al cuerpo emanaba un timbre nunca oído— que le subyugaron, hasta el punto de afirmar que en solo ocho días de estancia junto a los músicos callejeros de Polonia se podía extraer inspiración para toda una vida. 
A partir de tan exóticas vivencias, y de sus viajes continuos, la imaginación y el entusiasmo de Telemann comenzaron a dispararse aún más. Bien instalado y pagado en Hamburgo, donde asumió la dirección de cinco iglesias y asimismo de la Ópera —con los consiguientes compromisos de composición—, creó una particularísima publicación que le convertirá en pionero del periodismo musical por entregas: Der Getreuer Musikmeister acogía obras propias y de muchos de sus contemporáneos (Handel, Zelenka, Keiser, Bonporti…) que a veces se fragmentaban en sucesivos números de la revista para secuestrar el interés de los lectores. En cuanto a sus propias obras, debieron de constituir auténticos greatest hits en su época: el músico, extraordinariamente inteligente y hábil, supo sintetizar el contrapunto alemán, el concierto italianizante y la suite francesa, formas que había ido asimilando en sus múltiples estancias europeas, haciendo primar la melodía y aflorando lo más instintivo de la música, logrando con ello cautivar a todos los públicos.
Telemann también acometió una autobiografía de la que se conservan solamente las primeras páginas; su mutilación no nos ha permitido poder conocer de primera mano su percepción de la pérdida de su primera esposa al poco de casarse o su probable desolación por la muerte prematura de seis de sus ocho hijos; tampoco la vivencia de su progresiva ceguera y su repercusión en su trabajo musical. Del compositor de Magdeburgo conservamos sobre todo la contemplación de su escaparate público: su incansable producción de miles de piezas —muchas de ellas hoy perdidas—, su inesperado éxito en la exigente París, su talante innovador y generoso, su escritura de tratados teóricos… su soplo de huracán que desbarataba la perfecta peluca del barroco.

PARA ESPIAR


G.P.Telemann: Tafelmusik (Música de mesa). Freiburger Barockorchester. Petra Müllejans y Gottfried von der Goltz. Harmonia Mundi.

Atrevidas combinaciones de música camerística y orquestal en un conjunto cuajado de conciertos, cuartetos, tríos, sonatas, sinfonías… sorprendentes por su casi inverosímil variedad tímbrica e instrumental. Junto a las grabaciones de los MAK y de Musica Amphion hay que destacar este trabajo de los barrocos de Friburgo, que aportan una visión suave, dúctil, menos contrastada que la de los Köln, y sin embargo entregada y matizadísima, con una exquisitez llena de gracia que sabe equilibrar la presencia de Apolo y de Dionisos en una misma copa de buen vino.


G.P.Telemann: Brockes-Passion. Akademie für Alte Musik. RIAS Kammerchor. René Jacobs. Harmonia Mundi.

A partir de un apasionado texto litúrgico escrito por Bartholdus Brockes, concejal en Frankfurt, Handel y Telemann compitieron por traducirlo en música, y lo cierto es que el magdeburgués aventajó en este caso al Caro Sajón, con un oratorio muy efectista y subrayado en lo dramático. Esta grabación de Jacobs presenta un magnífico sexteto de voces solistas, un coro asombroso que protagoniza pasajes electrizantes y una orquesta de preciosos colores, precisa y vivaz. Un elenco de lujo para una Pasión profanamente seductora.

24 enero, 2017

ELLE. Paul Verhoeven. 2016.

El hiperconocido realizador holandés inmortalizado por el ya lejano cruce de piernas de la señora Stone —menos primaveral que intensamente veraniega— vuelve a la carga con un thriller muy poco convencional y no muy comercial, de cuidadísimo y controvertido guión. Rompiendo las reglas más burdas del género, ese de personajes cliché y desarrollo de la acción previsible desde los primeros minutos de metraje, Verhoeven nos plantea una cinta tan inquietante como incómoda, muy bien administrada en cuanto a narración y a adrenalina, también en cuanto a sugerencias y a resoluciones, que exhala un vago aire a lo Haneke, y no solo por la identidad de su actriz protagonista. La historia, muy bien hilada, bucea con dolorosa obsesión —dolorosa para el espectador— en la personalidad siniestra de Michèle, encarnada con sublime y desgarrada frialdad por una Isabelle Huppert totalmente apabullante que catapulta su personaje hacia la perfección. Michèle es una psicópata destrozada y destructora, una depredadora emocional de su entorno —no muy amable, por cierto—, que conscientemente se aniquila y con ella a los demás. En el guión nos sobra alguna historia paralela —en especial la del hijo no nos aporta nada en absoluto—, quizá introducida por Verhoeven para relajar la descomunal tensión que genera su carácter central: «Elle», ella, sin duda, que expone ante la cámara la repulsión más honda, el abismo de una mujer que desconoce la piedad porque le ha sido arrebatada en la niñez en un episodio deleznable. La banda sonora pespuntea también con acierto el curso del filme, lo mismo que la cómplice iluminación. Elle es intensa, magnética, con destellos de cálida ironía. Verhoeven se lo ha pensado antes de regresar, pero lo ha hecho regalándonos una excelente película.

Ficha:

Tráiler:


22 enero, 2017

CONTRAPELÍCULAS: FRANTZ. 2016. François Ozon.


El realizador galo, experto en trampantojos estéticos, vuelve a engañarnos de nuevo, aunque esta vez de forma más sutil que en sus películas inmediatamente anteriores: la anodina Una nueva amiga (2014) y la irritantemente estúpida Joven y bonita (2013), solo apta para babosos sin reparos. Bajo el paraguas de una hermosa fotografía en blanco y negro con leves ráfagas en color —como contraste entre el presente y la memoria del desaparecido Frantz, respectivamente—, el recurso a algunos ribetes culturales que pespuntean levemente la trama —Verlaine, Sherezade, Manet…— y apoyándose también en una excelente interpretación de la actriz Paula Beer en el papel de Anna, Ozon nos ofrece una desigual historia que apela sin cesar a trampas y artificios para sobrevivir en la retina del espectador. 
Partiendo de un planteamiento interesante que podría haberle dado mucho juego y oportunidad de profunda reflexión sobre la guerra, la legitimidad de la mentira y el valor del perdón —oportunidad que desperdicia irremediablemente al convertirla en caricatura—, la película va enmascarando su superficialidad con sucesivos golpes de efecto que nos llevan a preguntarnos qué más le puede pasar a esa pobre mujer llamada Anna, una suerte de quousque tandem interminable e increíblemente (en el sentido literal del término) tolerado. Y es que la película bien podría haberse llamado Frantz, o qué puede ser de tu vida cuando te cruzas con un hijo de puta (incluso dos)
Veamos: Anna oficia de viuda perenne —prometida frustrada de Frantz, realmente— que vive no sabemos por qué en la casa de sus entrañables protosuegros. Ella visita a diario la tumba de Frantz y todo va bien hasta que aparece de la nada un estrambótico personaje que da al traste con la placidez del trío: se trata de Adrien, sexualmente ambiguo —Ozon juega con un vago homoerotismo sin atreverse a declararlo—, que se inventa una historia de amistad francoalemana con Frantz, que se mete arteramente en el bolsillo a los padres del difunto y que acaba por confesar a Anna, antes de huir a su país y con mucha caída de pestañas, que fue él quien lo mató a bocajarro en una trinchera. A todo esto, Anna ha empezado a enamorarse (¡¿?!) del sujeto y soporta su cínica confesión en silencio para no destruir la idílica imagen que Adrien ha elaborado a base de pérfidas mentiras ante los padres de Frantz. Estos, por su parte, tras un frustrado intento de suicidio por parte de ella —frustrado por fuerza, pues estaba rodeada de gente—, la animan a seguir al cínico a París, pensando que es un buen partido para la chiquilla: ¡almas cándidas! Anna llega a la Ciudad de la Luz y cuando el taxi la deja en el hotel en que se alojaba en vida el loado Frantz, descubre que es ¡¡un picadero!!: nuevo bofetón. En lugar de marcharse del inmundo pulguero, duerme en una cama mancillada y se pone a seguir las difusas pistas de Adrien, pues lo ha perdonado (oh, sí), y descubre que el tipo le ha seguido mintiendo miserablemente —no toca el violín en la Orquesta de París y vive con su madre en un pedazo de palacio del que Anna no tenía la menor idea, como tampoco tiene idea de que ya está prometido con una pavisosa ni de que la madre de él es una bruja (de tal palo tal astilla)—. Cuando ya la humillación es demasiado insoportable, Anna decide al fin marcharse —gracias a Dios— y el tipo todavía tiene la parsimonia de decirle que no vaya a pensar mal, que se casa con la otra solo por deseo de su madre ¡¡y la invita a la boda mientras intenta morrearla!! 
La desfachatez de este pájaro nos tiene sin aliento durante todo el metraje y nos lleva a cuestionarnos si Ozon es un misógino de manual o sencillamente un absoluto imbécil, por buscar un personaje «masculino» tan despreciable e inconsistente. Solo el final de la película es digno y elegante, pero no logra rescatarla de la marea de despropósitos en la que inexplicablemente la sumerge su director. No todo son lindas postalitas, François. A ver si en la próxima te luces más y nos enfadas menos.

21 enero, 2017

LA REVOLUCIÓN DE CLAUDIO MONTEVERDI

Cuando se llega a Venecia, uno de los primeros e instintivos gestos del viajero es acercarse a Santa Maria dei Frari, penetrar en su cueva atestada de tesoros y buscar la capilla llamada «de los milaneses», donde se albergan los restos de Claudio Monteverdi. Tras una espectacular cancela, una sencilla lápida cincelada con su solo nombre y sus fechas de nacimiento y muerte en números romanos (IX·V·MDLXVII — XXIX·XI·MDCXLIII) reivindica la excepcional grandeza del maestro, frente a los descomunales mausoleos de Canova o Tiziano que también pueden contemplarse en el templo franciscano. Sobre la escueta losa del músico siempre hay rosas frescas: una o dos, cuya procedencia se ignora, pues los adustos vigías del templo no facilitan a los devotos peregrinos musicales fotografiar la tumba, mucho menos acceder a ella.
Mucho es lo que la música debe a Claudio, nacido en Cremona hace 450 años, en un tiempo en que la próspera ciudad de los violines estaba adscrita al Ducado de Milán, y este al Imperio Español, en la práctica desde 1535 y definitivamente tras el esencial Tratado de Cateau-Cambrésis de 1559, que prolongará el dominio español en el territorio hasta 1706. Claudio era hijo de cirujano, pero de cirujano modesto de la época, de los que reparaban males menores y extraían piezas dentales a los sufridos pacientes del siglo XVI. Claudio Monteverdi demostró bien temprano su inclinación a la música, destacando con su voz en el coro de la catedral y también por su habilidad en diferentes instrumentos, y desde el primer momento entendió que ese era su camino natural; por fortuna, su padre no le contradijo y le apoyó en la toma de clases particulares que pulieron su extraordinaria genialidad. De esa precoz época, con apenas veinte años de edad, surgieron los dos primeros libros de su serie de maravillosos madrigales a cinco voces, sujetos aún a la prima prattica (polifonía renacentista), pero ya con algunas innovaciones y audacias formales que en seguida llamaron la atención: nuevos temas (el amor, la naturaleza desde una perspectiva contemplativa y sentimental), inspiración poética (composiciones de Torquato Tasso), empleo de un estilo recitativo y disonancias. Para entonces ya estaba instalado como violista y compositor en Mantua, en la corte de los Gonzaga, por mediación de la influencia de un aristócrata milanés. Allí conoció a la que sería su única esposa, la cantante Claudia Cattaneo, que falleció de modo prematuro y tal vez espoleó la creación de algunos de los pasajes más bellos de la ópera La fábula de Orfeo, alumbrada en 1607, y que con razón puede considerarse la primera ópera de la historia de la música, tras los «ensayos de aproximación» que habían constituido las obras previas de compositores como Peri y Caccini. Es el inicio de una intensa exploración del género en unos dieciocho títulos, de los que conservamos tan solo tres —el mencionado Orfeo más La coronación de Popea y El retorno de Ulises a la patria—, y de estos el tercero, datado en torno al año mismo de la muerte de Monteverdi, no cabe atribuirse íntegramente al cremonense.
Fallecido el Duque de Mantua, y también el maestro de capilla de la Basílica de San Marcos de Venecia, Monteverdi decide optar al puesto y, tras superar el arduo examen que le plantearon para otorgárselo, trasladarse a la Serenísima. En el viaje desde Mantua, camino a su nuevo destino, se produce un episodio que el músico recordará con frecuencia: el atraco que sufrió el carruaje por tres bandidos acompañados de perros, que incluso atacaron al compositor, dejándole sin blanca y con alguna marca en el rostro que parece persistir en los retratos que de él se conservan.
Ya en Venecia, las desgracias personales se siguen produciendo: su hijo Francesco cae en las redes de la peste y su otro hijo, Massimiliano, entregado al estudio de los astros, será detenido por la Inquisición. A cambio, la vida pública de Monteverdi será satisfactoria en lo económico como maestro de capilla de San Marcos durante treinta años y asimismo sacerdote en los últimos diez de su vida. Por supuesto, el genio de Cremona siguió componiendo maravillas: las suntuosas Vespro della Beata Vergine (1610), madrigales guerreros y amorosos (1638), la Selva morale e spirituale (1640)…
Únicamente la acusación de indignidad y robo formulada contra él por un cantante de la Basílica empañó fugazmente su fama pública; el compositor se sintió muy dolido con este ataque personal y recurrió a la protección de las autoridades venecianas. Domenico Aldegati fue el detractor y parece que, posteriormente, quien más lloró en público la muerte de Monteverdi en las fastuosas exequias que se le dedicaron, primero en San Marcos y después en Santa Maria dei Frari, con presencia del Dux, el Senado en pleno y una fervorosa multitud. Eran tiempos en que la gloria se alcanzaba con la belleza y no con la vulgaridad.

PARA ESPIAR:

Orfeo. Rinaldo Alessandrini. Concerto Italiano. 2 cd (audiolibro). Naïve. 2007.

En cualquier discoteca que se precie debe estar presente La fabula de Orfeo por su carácter iniciático de un género musical extraordinario: la ópera. El Orfeo es, además, una obra capital que incorpora una instrumentación poderosa pero sutil, y que subraya la teatralidad del libreto, sujetando la música al texto, aquí de obvia inspiración ovidiana. Con ella se abre la puerta al Barroco y un revolucionario modo de hacer música que perdurará y se admirará a lo largo de los siglos.
Existen múltiples grabaciones del Orfeo, pero la de Rinaldo Alessandrini es una de las más vivaces y redondas. Excelente criterio de dirección, buenos solistas —otras versiones flaquean precisamente en sus Orfeos— y fantástica instrumentación, que se acompañan de una exquisita presentación.

Selva morale e spirituale. Gabriel Garrido. Ensemble Elyma. Petits Chanteurs de Saint-Marc. 4 cd. Ambronay. 2005.

Una absoluta maravilla en materia de música sacra con los más diversos tonos: desde los madrigales a partir de textos de Petrarca y Grillo, pasando por motetes, salmos e himnos marianos, hasta una bellísima misa para cuatro voces y bajo continuo y el Lamento de Arianna en versión latina (Pianto della Madonna). Una antología litúrgica de enorme belleza, sobrecogedora y emocionante, que recoge treinta años de composición del maestro en Venecia. El registro de Garrido es intenso y vibrante, con extraordinarios solistas (Auvity, Jaroussky…) y además es integral, pues hay otras grabaciones excelentes pero parciales (léase la de Lasserre en Zig-Zag).