24 enero, 2017

ELLE. Paul Verhoeven. 2016.

El hiperconocido realizador holandés inmortalizado por el ya lejano cruce de piernas de la señora Stone —menos primaveral que intensamente veraniega— vuelve a la carga con un thriller muy poco convencional y no muy comercial, de cuidadísimo y controvertido guión. Rompiendo las reglas más burdas del género, ese de personajes cliché y desarrollo de la acción previsible desde los primeros minutos de metraje, Verhoeven nos plantea una cinta tan inquietante como incómoda, muy bien administrada en cuanto a narración y a adrenalina, también en cuanto a sugerencias y a resoluciones, que exhala un vago aire a lo Haneke, y no solo por la identidad de su actriz protagonista. La historia, muy bien hilada, bucea con dolorosa obsesión —dolorosa para el espectador— en la personalidad siniestra de Michèle, encarnada con sublime y desgarrada frialdad por una Isabelle Huppert totalmente apabullante que catapulta su personaje hacia la perfección. Michèle es una psicópata destrozada y destructora, una depredadora emocional de su entorno —no muy amable, por cierto—, que conscientemente se aniquila y con ella a los demás. En el guión nos sobra alguna historia paralela —en especial la del hijo no nos aporta nada en absoluto—, quizá introducida por Verhoeven para relajar la descomunal tensión que genera su carácter central: «Elle», ella, sin duda, que expone ante la cámara la repulsión más honda, el abismo de una mujer que desconoce la piedad porque le ha sido arrebatada en la niñez en un episodio deleznable. La banda sonora pespuntea también con acierto el curso del filme, lo mismo que la cómplice iluminación. Elle es intensa, magnética, con destellos de cálida ironía. Verhoeven se lo ha pensado antes de regresar, pero lo ha hecho regalándonos una excelente película.

Ficha:

Tráiler:


22 enero, 2017

CONTRAPELÍCULAS: FRANTZ. 2016. François Ozon.


El realizador galo, experto en trampantojos estéticos, vuelve a engañarnos de nuevo, aunque esta vez de forma más sutil que en sus películas inmediatamente anteriores: la anodina Una nueva amiga (2014) y la irritantemente estúpida Joven y bonita (2013), solo apta para babosos sin reparos. Bajo el paraguas de una hermosa fotografía en blanco y negro con leves ráfagas en color —como contraste entre el presente y la memoria del desaparecido Frantz, respectivamente—, el recurso a algunos ribetes culturales que pespuntean levemente la trama —Verlaine, Sherezade, Manet…— y apoyándose también en una excelente interpretación de la actriz Paula Beer en el papel de Anna, Ozon nos ofrece una desigual historia que apela sin cesar a trampas y artificios para sobrevivir en la retina del espectador. 
Partiendo de un planteamiento interesante que podría haberle dado mucho juego y oportunidad de profunda reflexión sobre la guerra, la legitimidad de la mentira y el valor del perdón —oportunidad que desperdicia irremediablemente al convertirla en caricatura—, la película va enmascarando su superficialidad con sucesivos golpes de efecto que nos llevan a preguntarnos qué más le puede pasar a esa pobre mujer llamada Anna, una suerte de quousque tandem interminable e increíblemente (en el sentido literal del término) tolerado. Y es que la película bien podría haberse llamado Frantz, o qué puede ser de tu vida cuando te cruzas con un hijo de puta (incluso dos)
Veamos: Anna oficia de viuda perenne —prometida frustrada de Frantz, realmente— que vive no sabemos por qué en la casa de sus entrañables protosuegros. Ella visita a diario la tumba de Frantz y todo va bien hasta que aparece de la nada un estrambótico personaje que da al traste con la placidez del trío: se trata de Adrien, sexualmente ambiguo —Ozon juega con un vago homoerotismo sin atreverse a declararlo—, que se inventa una historia de amistad francoalemana con Frantz, que se mete arteramente en el bolsillo a los padres del difunto y que acaba por confesar a Anna, antes de huir a su país y con mucha caída de pestañas, que fue él quien lo mató a bocajarro en una trinchera. A todo esto, Anna ha empezado a enamorarse (¡¿?!) del sujeto y soporta su cínica confesión en silencio para no destruir la idílica imagen que Adrien ha elaborado a base de pérfidas mentiras ante los padres de Frantz. Estos, por su parte, tras un frustrado intento de suicidio por parte de ella —frustrado por fuerza, pues estaba rodeada de gente—, la animan a seguir al cínico a París, pensando que es un buen partido para la chiquilla: ¡almas cándidas! Anna llega a la Ciudad de la Luz y cuando el taxi la deja en el hotel en que se alojaba en vida el loado Frantz, descubre que es ¡¡un picadero!!: nuevo bofetón. En lugar de marcharse del inmundo pulguero, duerme en una cama mancillada y se pone a seguir las difusas pistas de Adrien, pues lo ha perdonado (oh, sí), y descubre que el tipo le ha seguido mintiendo miserablemente —no toca el violín en la Orquesta de París y vive con su madre en un pedazo de palacio del que Anna no tenía la menor idea, como tampoco tiene idea de que ya está prometido con una pavisosa ni de que la madre de él es una bruja (de tal palo tal astilla)—. Cuando ya la humillación es demasiado insoportable, Anna decide al fin marcharse —gracias a Dios— y el tipo todavía tiene la parsimonia de decirle que no vaya a pensar mal, que se casa con la otra solo por deseo de su madre ¡¡y la invita a la boda mientras intenta morrearla!! 
La desfachatez de este pájaro nos tiene sin aliento durante todo el metraje y nos lleva a cuestionarnos si Ozon es un misógino de manual o sencillamente un absoluto imbécil, por buscar un personaje «masculino» tan despreciable e inconsistente. Solo el final de la película es digno y elegante, pero no logra rescatarla de la marea de despropósitos en la que inexplicablemente la sumerge su director. No todo son lindas postalitas, François. A ver si en la próxima te luces más y nos enfadas menos.

21 enero, 2017

LA REVOLUCIÓN DE CLAUDIO MONTEVERDI

Cuando se llega a Venecia, uno de los primeros e instintivos gestos del viajero es acercarse a Santa Maria dei Frari, penetrar en su cueva atestada de tesoros y buscar la capilla llamada «de los milaneses», donde se albergan los restos de Claudio Monteverdi. Tras una espectacular cancela, una sencilla lápida cincelada con su solo nombre y sus fechas de nacimiento y muerte en números romanos (IX·V·MDLXVII — XXIX·XI·MDCXLIII) reivindica la excepcional grandeza del maestro, frente a los descomunales mausoleos de Canova o Tiziano que también pueden contemplarse en el templo franciscano. Sobre la escueta losa del músico siempre hay rosas frescas: una o dos, cuya procedencia se ignora, pues los adustos vigías del templo no facilitan a los devotos peregrinos musicales fotografiar la tumba, mucho menos acceder a ella.
Mucho es lo que la música debe a Claudio, nacido en Cremona hace 450 años, en un tiempo en que la próspera ciudad de los violines estaba adscrita al Ducado de Milán, y este al Imperio Español, en la práctica desde 1535 y definitivamente tras el esencial Tratado de Cateau-Cambrésis de 1559, que prolongará el dominio español en el territorio hasta 1706. Claudio era hijo de cirujano, pero de cirujano modesto de la época, de los que reparaban males menores y extraían piezas dentales a los sufridos pacientes del siglo XVI. Claudio Monteverdi demostró bien temprano su inclinación a la música, destacando con su voz en el coro de la catedral y también por su habilidad en diferentes instrumentos, y desde el primer momento entendió que ese era su camino natural; por fortuna, su padre no le contradijo y le apoyó en la toma de clases particulares que pulieron su extraordinaria genialidad. De esa precoz época, con apenas veinte años de edad, surgieron los dos primeros libros de su serie de maravillosos madrigales a cinco voces, sujetos aún a la prima prattica (polifonía renacentista), pero ya con algunas innovaciones y audacias formales que en seguida llamaron la atención: nuevos temas (el amor, la naturaleza desde una perspectiva contemplativa y sentimental), inspiración poética (composiciones de Torquato Tasso), empleo de un estilo recitativo y disonancias. Para entonces ya estaba instalado como violista y compositor en Mantua, en la corte de los Gonzaga, por mediación de la influencia de un aristócrata milanés. Allí conoció a la que sería su única esposa, la cantante Claudia Cattaneo, que falleció de modo prematuro y tal vez espoleó la creación de algunos de los pasajes más bellos de la ópera La fábula de Orfeo, alumbrada en 1607, y que con razón puede considerarse la primera ópera de la historia de la música, tras los «ensayos de aproximación» que habían constituido las obras previas de compositores como Peri y Caccini. Es el inicio de una intensa exploración del género en unos dieciocho títulos, de los que conservamos tan solo tres —el mencionado Orfeo más La coronación de Popea y El retorno de Ulises a la patria—, y de estos el tercero, datado en torno al año mismo de la muerte de Monteverdi, no cabe atribuirse íntegramente al cremonense.
Fallecido el Duque de Mantua, y también el maestro de capilla de la Basílica de San Marcos de Venecia, Monteverdi decide optar al puesto y, tras superar el arduo examen que le plantearon para otorgárselo, trasladarse a la Serenísima. En el viaje desde Mantua, camino a su nuevo destino, se produce un episodio que el músico recordará con frecuencia: el atraco que sufrió el carruaje por tres bandidos acompañados de perros, que incluso atacaron al compositor, dejándole sin blanca y con alguna marca en el rostro que parece persistir en los retratos que de él se conservan.
Ya en Venecia, las desgracias personales se siguen produciendo: su hijo Francesco cae en las redes de la peste y su otro hijo, Massimiliano, entregado al estudio de los astros, será detenido por la Inquisición. A cambio, la vida pública de Monteverdi será satisfactoria en lo económico como maestro de capilla de San Marcos durante treinta años y asimismo sacerdote en los últimos diez de su vida. Por supuesto, el genio de Cremona siguió componiendo maravillas: las suntuosas Vespro della Beata Vergine (1610), madrigales guerreros y amorosos (1638), la Selva morale e spirituale (1640)…
Únicamente la acusación de indignidad y robo formulada contra él por un cantante de la Basílica empañó fugazmente su fama pública; el compositor se sintió muy dolido con este ataque personal y recurrió a la protección de las autoridades venecianas. Domenico Aldegati fue el detractor y parece que, posteriormente, quien más lloró en público la muerte de Monteverdi en las fastuosas exequias que se le dedicaron, primero en San Marcos y después en Santa Maria dei Frari, con presencia del Dux, el Senado en pleno y una fervorosa multitud. Eran tiempos en que la gloria se alcanzaba con la belleza y no con la vulgaridad.

PARA ESPIAR:

Orfeo. Rinaldo Alessandrini. Concerto Italiano. 2 cd (audiolibro). Naïve. 2007.

En cualquier discoteca que se precie debe estar presente La fabula de Orfeo por su carácter iniciático de un género musical extraordinario: la ópera. El Orfeo es, además, una obra capital que incorpora una instrumentación poderosa pero sutil, y que subraya la teatralidad del libreto, sujetando la música al texto, aquí de obvia inspiración ovidiana. Con ella se abre la puerta al Barroco y un revolucionario modo de hacer música que perdurará y se admirará a lo largo de los siglos.
Existen múltiples grabaciones del Orfeo, pero la de Rinaldo Alessandrini es una de las más vivaces y redondas. Excelente criterio de dirección, buenos solistas —otras versiones flaquean precisamente en sus Orfeos— y fantástica instrumentación, que se acompañan de una exquisita presentación.

Selva morale e spirituale. Gabriel Garrido. Ensemble Elyma. Petits Chanteurs de Saint-Marc. 4 cd. Ambronay. 2005.

Una absoluta maravilla en materia de música sacra con los más diversos tonos: desde los madrigales a partir de textos de Petrarca y Grillo, pasando por motetes, salmos e himnos marianos, hasta una bellísima misa para cuatro voces y bajo continuo y el Lamento de Arianna en versión latina (Pianto della Madonna). Una antología litúrgica de enorme belleza, sobrecogedora y emocionante, que recoge treinta años de composición del maestro en Venecia. El registro de Garrido es intenso y vibrante, con extraordinarios solistas (Auvity, Jaroussky…) y además es integral, pues hay otras grabaciones excelentes pero parciales (léase la de Lasserre en Zig-Zag).

15 enero, 2017

TREPIDANTE REIKIAVIK

Si pensamos en Reikiavik en el año 1972 y añadimos el juego de ajedrez como contexto, no habrá nadie que no recuerde el tan célebre como mítico campeonato mundial que enfrentó a Robert Fischer y Boris Spassky en la ciudad islandesa. El cara a cara de ambos monstruos del tablero fue mucho más que una contienda deportiva por la obtención de un título: sus países de origen por fuerza habían de convertir el campeonato en un símbolo del gélido enfrentamiento entre Estados Unidos y la Unión Soviética, y consecuentemente en un pulso que pretendió medir la supremacía de una potencia sobre la otra.
Juan Mayorga vuelve a la carga como director de su propio texto (ya lo había hecho antes con La lengua en pedazos), con la “idea” de Reikiavik como escenario, en un montaje que tras cierto rodaje ha acabado aterrizando en el Palacio de Festivales de Santander, constituyendo una de las citas más atractivas de la temporada. Lo interesante aquí no es la reproducción del duelo entre ambos ajedrecistas (algo que ya ha sido llevado incluso al cine muy recientemente por Edward Zwick en la muy mal traducida El caso Fischer), sino una reflexión sobre cómo vivir la propia vida y sobre los límites de la entrega a nuestras obsesiones. Para ello, Mayorga se sirve de dos personajes anónimos con nombre significativo (Bailén y Waterloo: dos derrotas), que son un trasunto de Fischer y Spassky, y de un tercer personaje, un niño (¿o una niña?: no sabemos por qué se le invoca de ambas maneras en la obra) que encarna la esperanza de la continuidad.
En realidad, Reikiavik se estructura en una breve introducción con la presentación de los personajes ficticios, un largo desarrollo de las vicisitudes acaecidas en la ciudad islandesa y un cierre de círculo con la reaparición de los tres personajes iniciales. Curiosamente, el comienzo parecía avanzar un curso diferente del texto, pero no es así, pues las tres cuartas partes de la obra constituyen un salto en el tiempo y una representación literal de los sucesos de Reikiavik, cuyo magnetismo queda fuera de duda. Ello nos lleva a preguntarnos la necesidad real de los personajes interpuestos, más allá de su papel de maestros de ceremonias. Se echa en falta una justificación de Bailén, Waterloo y el niño/niña, que es como decir un mayor calado en el significado real de estos personajes; no nos vale que puedan ser cualesquiera o incluso nosotros mismos. ¿Por qué? ¿Y por qué en relación con Reikiavik? ¿Por qué dos derrotas? ¿De qué esperanza hablamos? Cuando la obra termina, nos quedamos con la sensación de que nos falta hondura psicológica, de que se nos ha hurtado un buceo en lo íntimo, en los mecanismos personales que, más allá de las presiones del entorno, condujeron a aquel resultado final y a su vivencia actual.
Al margen de esta objeción, e incluso de la percepción de que en el montaje nos sobran, por reiterativos, aproximadamente diez o quince minutos, hay que decir que el desarrollo de la obra funciona como un mecanismo de relojería, pues en la exposición de los hechos Mayorga introduce a los protagonistas más esperados y también a los más insólitos, en una acrobacia estilística brillante que ejecutan con precisión los dos magníficos actores: César Sarachu como Waterloo-Fischer y, muy en especial, Daniel Albaladejo como Bailén-Spassky, quien realiza además la mayoría de papeles paralelos, y lo hace con dicción perfecta y con una asombrosa, trepidante e indesmayable versatilidad; Elena Rayos cumple con corrección con su papel de adolescente, aunque su carga es lógicamente mucho menor. Escénicamente, es de alabar la sobriedad de la mesa con dos bancos bajos y unas discretas y acertadas proyecciones de fondo, y asimismo la excelente iluminación.
En suma, Reikiavik es una obra muy disfrutable, un excelente trabajo dramático que, sin abordarlos expresamente, induce a profundizar en los resortes de la genialidad, la obsesión, la pérdida, el acabamiento y la soledad.

06 enero, 2017

COCINANDO LA CONTEMPORANEIDAD

Hace menos de un año, en el cruel mes de abril, se apagaba el último de los llamados «jóvenes airados» que, aun en sus declaradas divergencias intestinas, revolucionaron la intelectualidad británica de los años 50-60 del siglo XX: Arnold Wesker era el único bastión superviviente de aquel movimiento al que dio nombre John Osborne con su célebre Mirando atrás con ira, y del que formaron parte entre otros, e incluso a su pesar, Harold Pinter —seguramente el más brillante, inscrito en la corriente con La fiesta de cumpleaños—, el Sillitoe de La soledad del corredor de fondo y la Shelagh Delaney de Sabor a miel, además de Colin Wilson, Kingsley Amis o, en lo poético, el también muy grande Philip Larkin.
Arnold Wesker terminó su carrera vital de modo ciertamente paradójico: de orígenes modestos, quien fuera adalid de la defensa de las clases obreras en sus mejores páginas acabó sus días como sir. Su dedicación a la literatura comenzó temprano, como reflejo de varias de sus experiencias laborales previas en restaurantes y hoteles como recepcionista y cocinero (repostero, en particular). A partir de la presión y el descontento experimentados en estos centros de trabajo, también de su contexto más próximo y conocido, brotará una obra en la que estos componentes son una constante, presente ya en sus mismos títulos (La cocina, Sopa de pollo con cebada, Papas y todo lo demás…). Otra de las constantes de la obra de Wesker es también el judaísmo, que de un modo u otro siempre adquiere relevancia en sus escritos, como tema central o bien con la aparición de personajes judíos, precisamente en atención a sus propias raíces familiares. En este sentido, el escritor británico ha permanecido fiel a su ideología y asuntos de interés aun con el transcurso de las décadas.
En 1957, hace ahora precisamente 60 años, Wesker escribe La cocina, obra de teatro coral con casi treinta personajes, con la que se estrena como dramaturgo. En La cocina Wesker plantea las difíciles relaciones existentes entre el personal de un restaurante grande —ciertamente no un gran restaurante—, y a su vez, en paralelo, el conflicto que cada uno de los empleados mantiene con el restaurante en sí —con la cocina—, como lugar que trasciende el mero entorno de trabajo para invadir e incluso frustrar las más íntimas y anheladas expectativas particulares. En realidad, la propuesta no es nueva. El año anterior, en 1956, ya Arthur Miller había escrito Recuerdo de dos lunes, que se desarrolla en un almacén de automóviles con varios de sus trabajadores como protagonistas. Wesker, sin embargo, aporta una gran diversidad en el perfilado de los personajes, valiéndose de sus múltiples nacionalidades y diferentes jerarquías para ilustrar más claramente el conflicto; un conflicto que permanece latente durante toda la obra, que el autor se esfuerza por acallar bajo el desenfreno del ritmo de trabajo, hasta que finalmente hace su aparición con plenitud para estallar de una forma incontenible, no por previsible menos dolorosa.
La cocina es un texto que, más que en su lectura, con algunos pasajes excesivamente dogmáticos, impacta especialmente cuando se pone en escena; sobre todo cuando se hace bien. Su primer montaje en España data de 1973, con Miguel Narros como director, y cosechó críticas irregulares aunque fue bien recibida por el público y sorteó con facilidad cualquier amago de censura. La fantástica versión que se ha podido disfrutar hasta el pasado 30 de diciembre en el Teatro Valle-Inclán de Madrid, con Sergio Peris-Mencheta en la dirección y un magnífico elenco de actores, restituye a la obra su absoluto esplendor —tal vez un esplendor con que el entonces primerizo Wesker soñó impregnar su largo texto sin alcanzarlo por completo, en especial desde un punto de vista formal—y, sobre todo, logra algo muy difícil: subrayar sin artificios ni salirse del tiesto la cruda actualidad de aquellos sentimientos que se fraguaron en La cocina original, sin duda el gran hallazgo del intuitivo Arnold Wesker.
Y es que La cocina acusa muchas de las heridas que continuaban sangrando en la Europa de los 50, no repuesta aún de sus terribles contiendas bélicas, del mismo modo que hoy vivimos inmersos en un pavoroso enfrentamiento racial, cultural y sociopolítico a escala global. Igualmente, la penosa situación económica, con todas las restricciones imaginables, que se instaló en el escenario posterior a la SGM, recuerda mucho, por desgracia, a la crisis actual en un mundo en que, a golpe de talonario, se ha puesto patas arriba toda una estructuración social consolidada y más o menos pacífica, obtenida tras un largo proceso de horror y sacrificio.
Así que la cocina no es una cocina, sino metáfora vital. La cocina también podría ser un taller o una oficina o una fábrica. Lo único cierto es que la cocina es un instrumento de sumisión y alienación del hombre en todos sus aspectos, incluso los más privados, no solo los laborales, y por ello trasciende con mucho los postulados del marxismo; la cocina sujeta al hombre a sus exigencias diabólicas y le arrebata el sueño y sus sueños; la cocina exprime al hombre a cambio de míseras monedas oxidadas; la cocina enfrenta al hombre contra el hombre; en la cocina se cuece a fuego lento el hastío, el odio, la diferencia, la frustración, el fanatismo, la intolerancia… la deshumanización.
Sesenta años más tarde, nos hace temblar que no hayamos aprendido nada, que sigamos instalados en el más indigno ayer, que un día la incesante presión de la cocina nos haga reventar en jirones de carne sin sentido.

31 diciembre, 2016

LA DONCELLA. Park Chan-Wook. 2016.

El director coreano regresa con la cabeza alta tras Stoker, su irregular y un tanto simplista experiencia hollywoodiense. Si bien no alcanza la cota prácticamente insuperable que supuso la magnífica y redonda Old Boy, Chan-Wook retoma sus obsesiones habituales —el incesto, la mujer, la violencia, el erotismo, el poder, la perversidad, el destino, lo imprevisible— con elegancia suma, haciendo uso de sus mejores y ya conocidos recursos: el preciosismo compositivo y fotográfico, la narración absorbente y fascinante, la recreación de entornos harto singulares, los homenajes velados a las culturas y películas más diversas. Porque en La doncella hay muchos guiños: al Kurosawa de Rashomon, al Coppola de Drácula, al Pasolini de Saló, al Hichtcock de Rebeca, pero también al sombrío gótico inglés, al Marqués de Sade, a la miseria de los supervivientes de Dickens, a la Sherezade que logra salvar el cuello noche tras noche gracias a la literatura. El contexto temporal de la película —la ocupación japonesa de Corea, en concreto en la década de los 30— no es el asunto sino la excusa para plantear en paralelo las relaciones entre dominante y dominado, que se extienden desde la mera riqueza material hasta la pericia lingüística y caligráfica; en La doncella tiene gran importancia el uso de la lengua, la supremacía de la cultura literaria frente a la ignorancia, y del japonés frente al coreano, como instrumentos de poder y seducción. Pero, en definitiva, La doncella es una historia de amor muy calculada en su planteamiento, contada de modo muy estilizado, donde se puede masticar lo erótico desde una perspectiva muy sensorial (la escena de iniciación lésbica es intensa y refinada a la vez) pero también muy espiritual (la fantástica noche de bodas a tres, exquisita y cruel, o el amor al filo de la muerte mientras Sookee sostiene a su señora Hideko librándola del ahorcamiento); este hilo principal se sazona con una propuesta de sofisticado «thriller», en el que no faltan el exceso, el trampantojo, el humor negro y la «sangría» jocosa que caracterizan a su director (sus escenas de tortura siempre resultan divertidísimas). Merece también atención la bella banda sonora. A los logros formales deben añadirse los interpretativos, en especial los de las dos excelentes actrices: Kim Tae-ri y Kim Min-hee. Como advertencia, debe decirse que La doncella ensalza el talento y la sexualidad de la mujer y caricaturiza los hábitos más cavernarios de control practicados secularmente por el hombre —básicamente, el sexo despiadado y la violencia—, por lo cual puede ser calificada como no apta para según qué públicos.

Ficha: 

Tráiler:


21 diciembre, 2016

JÚBILO DE NAVIDAD

Entre las numerosas propuestas musicales que, para celebración de la Navidad, se han concitado en estos días en diversos lugares de nuestra ciudad, sin duda merece especial atención el espléndido concierto que ofreció la agrupación de música antigua Le Concert Lorrain en la Sala Argenta del Palacio de Festivales de Cantabria. El ensemble, dirigido habitualmente por su violonchelista, Stephan Schultz, estuvo en esta ocasión atento a las indicaciones del tenor Christoph Prégardien, que a la vez era una de las cuatro voces solistas del Oratorio de Navidad de Bach ofrecido al auditorio. El resto de partes estuvieron encarnadas por Joanne Lunn (soprano), Christianne Stotijn (contralto) y Peter Kooij (bajo); un elenco de lujo muy bien complementado por el Coro de Cámara de Dresde, dirigido por Tobias Mäthger.
El Oratorio de Navidad BWV 248 (1734-1735), como es sabido, está recorrido en sus seis cantatas por un espíritu esencialmente tierno, jubiloso e incluso festivo, aun a pesar de su temática, a priori más recoleta, dado que en gran parte se compone de «autopréstamos» que el Cantor tomó de varias de sus propias cantatas profanas. El Oratorio no pierde por ello ni un ápice de grandeza, y así supieron subrayarlo todos los intérpretes. Prégardien se multiplicó por tres en su labor de dirección y en su papel de Evangelista —sin ayuda de texto, de memoria— así como en sus intervenciones en sus recitativos y arias correspondientes, y salió airoso en general de tan exigente reto. Su voz es sólida y bella, aun con alguna dificultad de agilidad, con un bonito legato y con una dicción exquisita. Stotijn exhibió gran pasión en su canto, con una voz oscura, densa y aterciopelada. Joanne Lunn no ha grabado por casualidad con John Butt y los Dunedin Consort su recentísima y preciosa versión del Oratorio de Navidad bachiano: su instrumento tiene cuerpo y delicadeza al tiempo, y se prodiga con generosidad e intensa y muy cuidada expresión. Por último, el casi legendario Kooij, exhibió una vez más su imponente voz, tal vez menos tersa que en tiempos pasados —ya ha sobrepasado los sesenta— pero aún con la firme autoridad del gran intérprete bachiano que es.
El Dresdner Kammerchor intervino como coro excelente y brioso, muy justo tal vez en componentes, pero de indudable calidad, con perfecto empaste y hermoso sonido. Le Concert Lorrain es un ensemble entusiasta a la par que equilibrado y elegante, al que su director habitual casi pugnaba por dirigir desde su asiento de chelista; en este sentido, la labor de dirección de Prégardien no fue lo más loable de la noche. Pero la redondez de los instrumentos solistas y la efusividad de las trompetas, unidas al color de la orquesta y la belleza de las voces, nos dispensaron una velada emocionante en que se pudo paladear el sabor menos edulcorado y más auténtico de la Navidad.