19 septiembre, 2016

SPARROWS (GORRIONES). Rúnar Runarsson. 2015.


Película islandesa que obtuvo el reconocimiento como mejor película en el Festival de San Sebastián de 2015. No hay tregua para el desarraigo y la aspereza en esta cinta que casi es la primera experiencia cinematográfica de su director, con excepción de algún escarceo anterior con el cortometraje. El mundo quebradizo de un adolescente sensible, Ari, aficionado a la música y de modales pausados, se ve súbitamente expuesto a la cruda y gélida luz de los fiordos, donde es abandonado por su casquivana madre al cuidado de su padre, al que hace años que no ve. El aterrizaje de Ari contra el suelo es demoledor: el trabajo en una pestilente fábrica de pescado, la visión de borracheras y obscenidades continuas en el entorno de la casa paterna, el desapego de los muchachos de su edad, más obsesionados por el sexo y las drogas que por una existencia acorde a su edad, acorralados ellos mismos por el entorno hostil…. todo ello es retratado con poética fiereza por una cámara implacable que capta las aristas y matices del sucio gris del día que no anochece nunca, en una tierra condenada a una meridiana desesperanza en la que tampoco se pone nunca el sol. Grandes interpretaciones del padre (Ingvar E. Sigurdsson) y Ari (Atli Óskar Fjalarsson) subrayan un drama real, sin sensiblería ni aspavientos, en un entorno que funciona como metáfora de la deshumanización de la vida contemporánea, también de la complejidad de las relaciones entre las personas que deberían estar más próximas. Una película interesante, sencilla en su planteamiento pero muy bien resuelta, que nos sugiere que no perdamos de vista a su director.


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14 septiembre, 2016

LA ESPERA. Piero Messina. 2015.

Excelente a la par que desoladora ópera prima de Messina, asistente de Sorrentino en La gran belleza. Un antecedente que se aprecia en La espera, rodada con exquisitez y con algunos planos verdaderamente extraordinarios (el comienzo es fabuloso, pero hay otras muchas escenas decididamente deslumbrantes). Absolutamente todos los detalles (los rincones de la decadente pero aristocrática mansión siciliana, las comidas, el esplendoroso paisaje, los paños negros que tapan ventanas y espejos para enterrar en vida el dolor de la Madonna martirizada) son la silenciosa banda sonora que nos pone en bandeja la tragedia más terrible: la de la mors inmatura, la muerte del hijo que precede a la de su madre, sustanciada en una magistral Juliette Binoche, en plena y seductora madurez femenina y artística; su rostro es magnético y potencia una película muy bien hecha que probablemente sin ella se hubiera simplificado o resentido. Aparte de la tragedia obvia, Messina sabe introducir unas punzadas de crueldad que dotan a la historia de elegancia y singularidad. El contrapunto de la férrea Madonna Anne es la atractiva e inestable Jeanne (Lou de Laâge), aspirante a esposa del hijo ya cadáver. Jeanne encarna la inocencia pero también la insustancialidad de su amor, en una escena-trampa pérfidamente tramada por Anne y en la que la novia cae con estrépito juvenil e inconsciente (el baile con dos galanes viciosos al ritmo del revelador Waiting for a miracle de Leonard Cohen es una lección cinematográfica de sensualidad, tensión dramática y sentimientos encontrados que se pueden masticar). La trama toma flecos de Pirandello, pero interesa esencialmente su modo narrativo. Binoche interpreta como nadie la belleza del espanto, el tormento de la soledad buscada y a conciencia cincelada en una tumba de oro; nada está sobreinterpretado ni fuera de lugar. Hasta la música es perfecta. Dolorosísima, íntima y valiosa.
 
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02 septiembre, 2016

TAN DULCE EL TORMENTO

Bajo el título escueto pero atinado de «Tesoros de las primeras óperas» ha cerrado Philippe Jaroussky con su Ensemble Artaserse la programación de la LXV Edición del Festival Internacional de Santander; un Festival que ha demostrado, tras unos años de dura travesía por el desierto, estar reencontrando su camino con conciertos de primera línea como este exquisito recopilatorio del contratenor francés que se ha disfrutado en la noche última de agosto en la Sala Argenta.
El programa, centrado en el rescate de obras y autores quizá menos conocidos por el gran público, recogió lo más excelso de los balbuceos primeros de la ópera y sus inmediatos y más aventajados seguidores. Se trata de «tesoros», en efecto, con valor arqueológico por lo que tienen de iniciáticos, pero a la vez con un valor artístico sumo, en unas ocasiones por su musicalidad fresca y natural, exenta de los artificios que exhibe el más exaltado barroco posterior, en otras por la sorpresa que supone escuchar composiciones auténticamente audaces y con formas muy adelantadas a su tiempo. En este repaso estuvieron presentes, pues, «padres de la ópera» como Rossi o Monteverdi, pero también su progenie de oro, como Cavalli, Cesti o Steffani, y virtuosos absolutos del violín como Marini o Pandolfi Mealli.
Jaroussky es uno de los contratenores más aclamados de su generación y, a mi juicio, su voz ha ido cimentándose en los últimos años, hasta el punto de encontrarse, a día de hoy, en plena madurez vocal, técnica y dramática. Estar entre los mejores en estos momentos no es fácil, son varios los cantantes de esta cuerda —por fortuna, cada vez mejor representada— que ejercen dura competencia. Pero sin duda Jaroussky lo está, y bien lo demostró en la clausura del Festival: con su voz absolutamente diamantina y su apabullante registro alto, derrocha una coloratura impresionante, agilidades increíbles y una afinación extraordinaria, aparte de un fraseo impecable y una técnica que le permite controlar todos los recursos de una voz especializada en el repertorio antiguo, proyectando con suma perfección, regalándonos unos pianissimi de infarto… Si en la primera parte del concierto nos asombró con sus cualidades vocales —en el Orfeo de Rossi estuvo sublime—, en la segunda añadió a estas una implicación dramática conmovedora: indudablemente, había «calentado» y se encontraba más cómodo, pues desplegó una seducción interpretativa extraordinaria, removiéndonos con Cesti y Steffani y mostrándose pizpireto con Cavalli. Estando brillante en su totalidad, destacó sin embargo más en las arias intimistas —son su fuerte indiscutible— que en las de bravura.
El Ensemble Artaserse hizo un magnífico trabajo, con músicos perfectamente compenetrados, espléndidos solistas y rico bajo continuo. Debe quizá destacarse el notabilísimo solo que se marcó el concertino Raúl Orellana con La Cesta de Pandolfi Mealli: otra gema sublime en una diadema de por sí muy bien surtida.
El público aplaudió con motivo y con ganas —pues los músicos, inteligentemente, engarzaron todas las piezas para que no se pudiera aplaudir cada una de ellas por separado: ¡qué acierto!— y a cambio se obtuvieron dos Monteverdi de propina: el inevitable madrigal Sì dolce è’l tormento y un aria del primer acto del Orfeo.
Una gran noche, en suma, que ha culminado un Festival, tras todo lo visto, con expectativas de un sólido futuro. Enhorabuena a los responsables y a seguir creciendo.

01 septiembre, 2016

FANTASÍA Y CATARSIS "A LA ESPAÑOLA"

En su precioso libro sobre los imperios del Mediterráneo en la época de Felipe II, mi admirado Fernand Braudel habla de las siempre tensas relaciones entre España y Francia en los siglos XVI y XVII; en ese libro, que disfruté hace ya unos cuantos años, se mencionaba un texto malévolo que circulaba por la Francia de 1608, una sátira de Simon Bolard llamada Emblemas sobre las acciones, perfecciones y costumbres del señor español, en que la especie ibérica es comparada con todos los animales más sucios y abominables que imaginar quepa. Y miren por dónde me vuelvo a encontrar con la cita de ese simpático libelo de odio secular en el montaje À l’espagnole que nos han presentado en la noche del martes el bien conocido ensemble Accademia del Piacere y la Compañía de Antonio Ruz, en el contexto del Festival Internacional de Santander y en coproducción con la UIMP.
La propuesta de Accademia y Ruz es arriesgada: poner música y movimiento a unos siglos geniales y convulsos no es tarea fácil, menos aún acercar posturas entre dos imperios y nacionalidades extremas y exageradamente distantes, a pesar de que su cultura estaba recíprocamente más contaminada de lo que ambos quisieran admitir.
Con tales mimbres, y a partir de una selección de piezas en su mayoría de compositores franceses —a excepción de Briceño y Telemann, si bien en ambos casos el programa se decanta con coherencia por tonos franceses (no olvidemos que Briceño otorga dignidad a la guitarra española en Francia) y por la emocionante chacona del Quattuor Parisien núm. 12 del de Magdeburgo, sin duda más española que parisina— la Accademia del Piacere pone banda sonora de lujo a un concepto un poco burlesco, un poco lúdico, un poco reivindicativo y un mucho transgresor, histórico y estético que es el que aporta la Compañía de Ruz. Y es que el cuerpo de baile opta por combinar recitados, guiños a la corte del Rey Sol y sus fastuosas fiestas con conciertos dirigidos con el bastón del inexcusable Lully, representaciones fugazmente estáticas de cuadros de Goya, Velázquez, Delacroix, Géricault… en una suerte de viaje artístico en el tiempo del eterno e incurable «y sin embargo te quiero» entre España y Francia. La propuesta, por lo demás, quiere contextualizarse adecuadamente, haciendo uso de una tenue iluminación, como cada vez con más frecuencia se observa en los montajes de óperas barrocas, respetuosos con el alumbrado original con velas.
El resultado de tan singular maridaje es en líneas generales positivo: la danza es a ratos sobria, a ratos ocurrente, y la música es absolutamente maravillosa. Todos los intérpretes están excelentes en escena. No obstante, deben apuntarse un par de peros: por una parte, la amplificación del sonido, aun siendo necesaria para no verse la  música acallada con el trajín de los bailarines, perjudicó su percepción, que se escuchó un tanto apelmazada e indiferenciada. Por otro lado, hubo momentos de exceso de presencia en el escenario: el ensemble y el cuerpo de baile al completo proporcionaban demasiada información, una suerte de saturación sinestésica para el oído y la vista que impedía atender al conjunto de la propuesta. El espectáculo, sin duda, funciona mejor desde una perspectiva de gran público que desde una posición purista; lo que no le atribuye un carácter mejor ni peor, sino que aquí simplemente se observa a modo de constatación.
Instrumentalmente, a pesar del pérfido influjo de la amplificación ya mencionada, debe subrayarse el magnífico quehacer de un ensemble cuyo repertorio fue in crescendo en dificultad técnica y belleza musical. Los hermanos Alqhai, Johanna Rose, Miren Zeberio, Javier Núñez, Miguel Rincón y Pedro Estevan dieron lo mejor de sí, incluso con logrados guiños contemporáneos de improvisación y heterodoxa ornamentación. La intervención de la soprano Mariví Blasco fue breve pero exquisita, con su timbre sedoso habitual, y además se implicó con bailes y acrobacias imposibles en sus presencias escénicas. El ensemble fue adelgazándose progresivamente hasta terminar con un Fahmi Alqhai solista, quien nos regaló un denso Couperin, y ya después un sentidísimo y reflexivo Marais (delicioso ‘Preludio’ del Libro III de Piezas de Viola) y un Telemann emocionante y envolvente, como una liberadora catarsis final de exaltada, purísima musicalidad tras la algarabía precedente.

27 agosto, 2016

EMOCIONANTE BRILLANTEZ

La agrupación Balthasar-Neumann, en sus secciones instrumental y coral, fue fundada en los años 90 como homenaje al extraordinario humanista que le da nombre –arquitecto interesado en los jardines, las artes plásticas, la música… como un todo indivisible– y que vivió en tiempos del Barroco. Thomas Hengelbrock, responsable del ensemble y de su desarrollo, no pudo encontrar mejor referencia con que enarbolar un proyecto admirable que en la noche del jueves logró emocionar al público congregado en la Sala Argenta al amparo del Festival Internacional de Santander.
Todo en el Balthasar-Neumann va en conjunto, desde la propia elegancia presencial –impecable su director, de proverbial apostura, así como la alineación de la masa coral, de negro impoluto– hasta una ejecución musical sorprendente por la exclusividad de su sonido, su finura y contundencia. El programa combinó la Pastoral de Beethoven en su primera parte con la Misa en Si bemol Mayor de Haydn, Hob. XXII:14, conocida con razón como Misa de la Armonía, interpretada tras el descanso.
Hengelbrock condujo una Pastoral brillante, de apabullante paleta de colores, extrayendo de cada sección de la orquesta sedas y susurros, también los truenos requeridos por la célebre «Tormenta» añadida al esquema sinfónico clásico, como preludio a la definitiva y, en la batuta poderosa de Hengelbrock, efervescente pero espiritual alegría que perseguía el músico de Bonn, quien pretendió con su Pastoral demostrar su introspectivo amor por la Naturaleza y  «expresar sentimientos mejor que pintar sonidos».
Si la tersura de la cuerda, la delicadeza de los solos de viento y la exquisita redondez de los metales protagonizaron la primera mitad del concierto, en la segunda asombró la flexibilidad y el empaste del coro en su conjunto, integrado no obstante por espléndidos solistas que cumplieron con creces sus partes correspondientes, una vez más minuciosamente dirigidos por Hengelbrock. El refinamiento en las sopranos, la cálida dulzura en las contraltos, los aquilatados timbres en los tenores y la recia sonoridad en los bajos confirman por qué los miembros del Balthasar-Neumann-Chor son considerados como uno de los mejores coros del momento, y además unos excelsos intérpretes de una Misa y sin embargo gozosa composición del último Haydn.
No es de extrañar que la Sala Argenta correspondiera con aplausos sostenidos –premiados con una «creativa» propina de Haydn– un concierto ciertamente memorable, sin duda de los mejores escuchados durante este Festival. Ojalá en próximas convocatorias del FIS se continúen haciendo realidad programas como este.

26 agosto, 2016

FESTIVA LITURGIA VIAJERA

Con la iglesia de San Julián y Santa Basilisa en Isla a rebosar, tuvo lugar en la tarde del martes el concierto de la Capilla Jerónimo de Carrión, bajo la dirección de Alicia Lázaro, dentro de la programación de los Marcos Históricos del Festival Internacional de Santander.
El hilo conductor del programa … que me lleva la ola consistió en la recuperación de diferentes piezas compuestas para festividades de orden religioso (maitines, Corpus Christi, Navidad…) pero con un subrayado carácter popular, entendiendo este en su acepción de gracejo, festividad, celebración... por parte de una feligresía que quería rendir tributo litúrgico –no sé si deberíamos decir paralitúrgico– desde sus sentires más hondos y propios: el ritmo, la dulzura, la broma, la imitación de los acentos coloniales, las letras amorosas de ambiguo sesgo sacro-profano; bien lejos todo ello del estrecho corsé de la ortodoxia, del latín y del rito más intransigente.
Todas las piezas forman parte de la producción de los maestros de capilla del siglo XVII, viajeros y de muy diferentes procedencias, con preponderancia no obstante de los tonos conservados en la Catedral de Segovia. Debe resaltarse en Alicia Lázaro el rigor y tenacidad con que está llevando a cabo su valiosa acción investigadora de este desconocido repertorio –sus relevantes grabaciones en el sello Verso lo atestiguan– y además, ya en el concierto mismo, su impecable labor de dirección y de concepción del programa, con añadida atención al público –siempre muy de agradecer– prodigándose en explicaciones sobre el contexto de las piezas, firmadas por maestros como Irízar, Hidalgo, el propio Carrión, Bonet o el no suficientemente celebrado genio de Durón en este tricentenario de su fallecimiento.
En esta ocasión la Capilla estuvo integrada en la sección instrumental por una entregada Alba Fresno a la viola da gamba, una delicada Sara Águeda en su preciosa arpa de dos órdenes, un entusiasta Daniel Garay en la percusión y un muy encomiable Ignacio Gavilanes en el órgano. En lo vocal, se optó por dos tenores (muy dramático y con gran caudal vocal Miguel Mediano, muy elegante y sólido Víctor Sordo), mezzo (Adriana Mayer, con instrumento de precioso color, aunque debe esforzarse en mejorar la vocalización y la expresión) y soprano (la exquisitez del timbre de María del Mar Fernández Doval, su voz siempre perfectamente colocada, su finura y sus delicadísimas ornamentaciones nunca dejan de asombrarnos). Solo cabe reprochar la desigual percepción de las diferentes secciones del ensemble, achacables a la falta de idoneidad acústica del templo y que se acentúan desde su mitad hacia el fondo del mismo.
En suma, una disfrutable jornada que vino a confirmar la riqueza de nuestro acervo musical y la calidad de las propuestas siempre singulares de los Marcos.

16 agosto, 2016

RISTTUULES. Martti Helde. 2014.


Comercializada como In the crosswind. Ópera prima de Martti Helde. Por desgracia, estamos acostumbrados a muchas películas sobre el horror del exterminio, de las deportaciones en el marco de los conflictos bélicos, de las penalidades en los espacios de concentración. En realidad, y por desgracia, estamos demasiado acostumbrados al horror pasado y también al presente. En todo caso, como bien sabemos, ha habido horrores más rentabilizados cinematográficamente que otros, y Risttuules posa su mirada maestra en uno bastante desconocido para nosotros: la evacuación forzosa de miles de estonios a campos de trabajo en Siberia en tiempos de Stalin, y también el asesinato de muchos de ellos por tribunales militares que de tribunales tuvieron muy poco y sí mucho de pelotones de ejecución por motivos estrictamente étnicos. La acción nos traslada a Junio de 1941. Erna, su esposo y su hija Eliide son capturados y separados en dos trenes que los llevan a destinos diferentes del espanto: el esposo, Heldur, será torturado y asesinado pocos meses después; Erna y su hija acabarán en un campo de trabajo donde el único pago es un mendrugo de pan. La película, en un exquisito blanco y negro, se articula, desde un principio que evoca a un cierto Terrence Malick, con escenas de detalle de la felicidad de los protagonistas previas a su captura por el ejército soviético —protagonistas que son una metáfora de todo el pueblo estonio—, en trece cuadros como trece retablos, con imágenes suspendidas, congeladas, plenas de expresividad. Hay algo de barroco, de pictórico, en esos instantes detenidos por los que sin embargo el sonido sigue discurriendo: los sonidos del horror cotidiano, de los trenes del holocausto estonio, de las botas que se acumulan en pilas tras los fusilamientos de los hombres, de los susurros de las mujeres aterrorizadas entre los despojos de la tundra, de la música alegre que precede a la triste violación de una sumisa Erna, del hambre que acaba con la vida de la pequeña Eliide. Junto a estos sonidos, la voz en off de Erna, que va desgranando en una larga carta a su esposo, que este jamás recibirá, los recuerdos, el amor, el dolor, la vejación, su mísera vida, la aflicción sin nombre (quien pierde a un esposo es una viuda, quien pierde a un padre es un huérfano, quien pierde a un hijo no tiene nombre) por la muerte de la niña. Todo con una intensidad poética que contradice uno de los dichos más conocidos y desafortunados de Theodor Adorno.
Helde es un maestro del silencio, del no aspaviento, de la sencillez, del fuera de campo. Narra lo más espeluznante, lo más violento, lo más denigrante, lo más injusto, lo más pavoroso, con elipsis plenas de sabiduría, también con esas tablas de personajes cincelados con pasión sólida y solemne.
Erna —qué grande Laura Peterson— consigue sobrevivir a la degradación y años más tarde es liberada —las figuras recobran movimiento en la película— y regresa adonde solo queda ya el vacío. Helde termina su película con un final no por sabido menos angustioso. Las palabras de Erna quedan sepultadas en nuestros corazones como una paletada de tierra en una fosa profanada. Un diamante que nos desgarra como acero, Risttuules. Imprescindible.


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