¿DÓNDE LAS BALAS?

La obra se presenta a sí misma como el epitafio de una civilización futura aún no nata. Algo en principio sorprendente, porque más bien apetecería asistir al réquiem de nuestra civilización, que se encuentra tan malita; a quién le interesaría el futuro, dado lo maltrecho y denunciable del presente. Pero en fin, al sufrido e indefenso espectador no le queda otra que ser complaciente, las más de las veces, y así nos conformamos con lo que proponen, en este caso, Loscorderos, sc., la compañía que ha protagonizado la tercera entrega de la Muestra Internacional de Teatro en el CASYC de Caja Cantabria el viernes pasado con su montaje Tocamos a dos balas por cabeza; un título igualmente apocalíptico que parecía prometer asuntos serios.
La cosa no comienza mal, con tres personajes tendidos en el suelo, ataviados con ropajes gastados, con un vaso de agua sobre el pecho y sustentados por una suerte de sonda que un médico controla y manipula a su antojo. El cuadro es sugerente. Demasiada oscuridad que apenas permite entrever lo que pasa en escena; pero, como ya he dicho, somos dóciles, nos acomodamos a lo que la compañía pretende de nosotros, de modo que entrecerramos los ojos intentando adivinar. Algo de ruido burbujeante, manipulaciones de las sondas; los personajes –y nosotros con ellos- nacen al fin a la luz después de unos minutos. Alivio. Pero no. Es entonces cuando se inicia la fiesta. Por no decir el sinsentido. Locas carreras sin tasa, movimientos compulsivos, colocación y descolocación de sillas plegables, saltos, agitaciones, las sillas se cierran con estruendo, se vuelven a abrir. Bien. Loscorderos se anuncian como compañía de teatro físico y, viendo lo que veo, me imagino que eso quiere decir gimnástico. Tengo buen día, lo acepto nuevamente. Además, esa coreografía del caos se lleva a cabo con rigor y cierto arte. Bien.
Los actores comienzan a hablar. Y aquí es donde la matamos. Frases inconexas, carentes de referencias internas y externas (del tipo “cuando levante las manos, las flores tocarán el tambor”), que se me antojan salidas de la pluma de un poetastro primerizo, hilvanadas sin otra intención que la de epatar desde la atalaya del desconcierto del lector. En un momento dado se dice una gran verdad –posiblemente la única del espectáculo–: “nada es lo que es sino lo que parece”. Exacto: un despropósito. Es evidente que la lectura descontextualizada de Beckett o Ionesco tienen efectos contraproducentes para la salud. No deberían venderlos sin receta, y mucho menos a menores de cuarenta, quién sabe si cincuenta. Los paladines de la deconstrucción, del todo vale, han hecho el resto. Me acuerdo de Derrida, no sin saña. A sufrir tocan.
Intento acostumbrarme a la carencia de discurso de la obra, pero resulta duro digerirla. Me digo que la escenografía no es desagradable: sillas apiladas en un lado, sillas por doquier, en realidad, una mesa, varios focos suspendidos, un cuadro con micrófono incorporado en un costado, una pantalla de proyección al fondo. Y los actores hablan de temas aparentemente sustanciales: uno de ellos tiene un arbusto, otro hace indicaciones sobre la impureza de las emisiones seminales vespertinas, otro se acuerda de un abuelo que derrama el café y las galletas del desayuno. Lo del arbusto es contagioso, porque al final los tres actores acaban por tenerlo, sucesivamente, y el público se ríe cada vez que lo mencionan. Cosas de la desesperación. Hay algún destello que resulta gracioso de puro estrambótico: la cancioncilla improvisada con el asunto bíblico de las emisiones seminales o la parodia de la Semana Santa. Las proyecciones en pantalla apelan a una denuncia por saturación de horror que en realidad, a estas alturas, poco aporta, y que más parece un fácil fotomontaje de principiantes que una propuesta madura: imágenes de guerra, imágenes de deformidades, imágenes pornográficas.
David Climent, Nacho Vera, Pablo Molinero y Pablo Rega cincelan en verdad un trabajo intenso, esforzado, que sin embargo no genera los frutos deseables. Bien está que se ofrezcan alternativas a una concepción “tradicional” del teatro, como la incorporación del protagonismo de la "acción" entendida en su acepción más física; pero de ahí a la jibarización o incluso prostitución del texto media un camino que nadie en su juicio debe recorrer. A no ser que se quiera hacer una propuesta dramática tullida. Y en eso estamos.
Y por cierto, ¿dónde las balas que el título ofrece? La única bala presente es la que dispara el general Loan a la cabeza de un joven vietcong en aquella célebre toma que captó Eddie Adams. Las cuentas no me salen. Loscorderos nos prometieron un festín de balas y nos dejaron sólo pólvora mojada.

GRANDE, EL PICCOLO TEATRO

Cuando en un montaje teatral se combinan la exquisitez, la profesionalidad y el ingenio, sumado ello a un texto delicioso, el resultado es algo muy semejante a lo que pudo verse el viernes en la Sala Argenta del Palacio de Festivales de Cantabria: la Trilogia della villeggiatura (Trilogía del verano) del veneciano Carlo Goldoni, por cuenta del Piccolo Teatro de Milán en coproducción con Teatri Uniti, bajo la dirección del napolitano Toni Servillo.
Para los desconocedores de la obra, lo de Trilogía del verano podría sonarles a banalidad, máxime si además se barrunta que la cosa trata de vacaciones en el campo, amores, desamores y enredos un tanto vodevilescos. Nada más lejos de la realidad. El genio indiscutible de Goldoni –por algo revolucionó la concepción del teatro en su siglo, el XVIII– torna en drama conmovedor lo que empieza como frívola comedia, y en esa vuelta de tuerca ofrece una interesante reflexión sobre varias contradicciones seculares: las existentes entre el hombre y la mujer, entre la razón y el sentimiento, entre la conveniencia y el honor, entre la ciudad y el campo, entre la sencillez y la apariencia, entre la autoridad y la libertad. Todo ello mediante la presentación de unos personajes complejos, plenos de carácter y gracejo, de aristas y sinuosidades, que lejos de ser estáticos, de cartón-piedra, evolucionan audazmente al ritmo dictado por la trama hasta el punto de caer en lo contrario de lo que a priori de ellos se esperaba. Encontramos así a la mujer inteligente y libre que acaba sucumbiendo a las exigencias de su tiempo (Giacinta); al padre calzonazos y manipulable a quien zarandean su hija, sus invitados y toda laya de arpías y usureros (Filippo); al pretendiente vil y arruinado que sin embargo ama a la que quiere despojar de su dote (Leonardo); al avaro trotaconventos que bajo la máscara de la amistad sólo persigue el beneficio propio (don Fulgenzio); al enamorado sincero que sacrificándose desposa a la mujer que más detesta (Guglielmo); al vividor parásito que bota de hacienda en hacienda comiendo de cada anfitrión y despellejándolos a todos (Ferdinando); a la vieja viuda adinerada que, triste trasunto de Giacinta, acaba por rendir su rebeldía a las mañas del detestable Ferdinando (Sabina); a la mísera hiena cazamaridos que sin embargo no logra sus últimos propósitos (Costanza)… Los criados (Brigida, Paolino, Cecco) tienen un punto encantador, y resulta brillantemente hilarante la figura de Tognino, el oligofrénico estudiante de medicina que, a pesar de su aparente limitación, pone en evidencia con dedo histriónico a los desalmados que pululan por la historia.
Con todos estos ingredientes Goldoni cuece un guiso de primera categoría que hoy se degusta con placer en la mesa que sirven los actores del Piccolo Teatro milanés. Tres horas de espectáculo en italiano (con la debida subtitulación: por cierto, sin fallos) que pasan como un suspiro. Hay algunas escenas memorables, en especial en el segundo título de la trilogía (la partida de cartas es magnífica, el pasaje del bosque) por no citar la visita a la casa de doña Costanza en el tramo final de la obra. Los actores de casta se reconocen a distancia, y los del Piccolo lo son. La dicción es vertiginosa pero no atropellada, generando en escena una vivacidad extraordinaria; hay comicidad, ternura, dolor, burla… en cada una de sus voces.
Sería difícil destacar a unos actores sobre otros. Anna della Rosa (Giacinta) está descomunal, enseñándose suavemente hasta acabar por adueñarse de la obra; Andrea Renzi (Leonardo) está impecable y sostenido a lo largo de sus tres horas de trabajo; Toni Servillo (Ferdinando) aparece sencillamente maravilloso en su deleznable papel y lo mismo cabe decir del exuberante Paolo Graziosi (Filippo); el astuto Fulgencio se ve bien encarnado por el pausado Gigio Morra, y no desmerecen la crepuscular Betti Pedrazzi (Sabina), la pizpireta Chiara Baffi (Brigida) ni los breves pero apreciables Rocco Giordano (Cecco) y Francesco Paglino (Paolino); no debe tampoco dejar de mencionarse al espléndido Marco d’Amore (Tognino) o a Mariella Lo Sardo (Costanza), excelente en su estridente papel. Menor atención merecieron Giulia Pica (Rosina) y Eva Cambiale (Vittoria), aunque estuvieron correctas, y Tommaso Ragno (Guglielmo), tal vez excesivamente estatuario, aunque con unos recursos vocales bien aprovechados.
El buen hacer de actores se subraya con una dirección intachable, un vestuario adecuado y una escenografía limpia y natural, bien iluminada, que además funciona con precisión y elegancia. En definitiva, un espectáculo de altura que deja bien a las claras que los del Piccolo siguen siendo muy grandes... y que la inmolación de Giacinta no fue en vano.

HAY DÍAS...

Hay días que no sabe uno muy bien si va a hacer frío o calor. Hay días en que no sabe uno muy bien por dónde va a soplarle el viento. Hay días que no sabe uno siquiera lo que va a ver, o incluso lo que ha visto. Este viernes y este sábado recientes han sido de esos días. Pues la estupefacción y un cierto grado de incertidumbre han sido las notas dominantes ante la representación en este fin de semana en la Sala Pereda del Palacio de Festivales de la obra de teatro Noviembre, a partir de un texto de David Mamet.
En principio, se supone que David Mamet no precisa apenas de presentación. Premio Pulitzer, guionista aclamado en Hollywood, ha participado en películas que todos recordamos: State and Main, El Veredicto, Cortina de Humo, Los intocables de Elliot Ness… muestras del cine norteamericano elaboradas con una cierta dosis de calidad o al menos dignidad, llevadas a la pantalla por igualmente dignos directores y actores. Antes del glamour de Hollywood, Mamet había sido hombre de teatro, con textos caracterizados básicamente por su visión crítica y mordaz de la realidad de su país. Bien hasta aquí.
Y entonces nos encontramos con Noviembre, esto es, con un texto que reincide en una temática que a Mamet no le es precisamente ajena. Un nefasto presidente norteamericano en los últimos coletazos de su mandato (podría llamarse Bush perfectamente, aunque no sólo) debe presentarse a las elecciones novembrinas con una única certeza: que va a perderlas. Hay que hacer algo para evitar ese desastre, y se da por supuesto que el coste moral y económico de la maniobra es el factor menos relevante. A muchos lectores a estas alturas les estará sonando ya el argumento de Cortina de Humo en la que, en idéntica situación, el equipo del presidente decide inventarse una guerra en Albania de la que el mandatario emergerá victorioso para sortear el descalabro. Sin embargo, Noviembre no es más o menos una copia en versión teatral de la película dirigida por Barry Levinson y protagonizada por Dustin Hoffmann y Robert de Niro, sino que partiendo de la misma situación, se lleva la historia por derroteros que nos hacen dudar seriamente de la inspiración de Mamet. Y aquí es donde enlazamos con el comienzo de este artículo.
Decía, pues, que hay días en no sabe uno dónde tiene la izquierda y dónde la derecha, y sin duda el día que Mamet escribió Noviembre era uno de ellos. Bien está emplear el absurdo como corrosivo recurso a la hora de ejercer la crítica contra lo que sea, en este caso contra el sistema político de tu país. Pero el asunto empieza a estropearse cuando se pierde el control del absurdo, y éste deviene esperpento sin sentido. Eso es lo que le ocurre exactamente a David Mamet en Noviembre, al implicar en su trama a unos pavos que deben ser indultados el Día de Acción de Gracias y que acaban enfermando de la gripe A, a una intelectual histérica y lesbiana que quiere casarse contra la ley en la televisión y a un indio corrupto y vengativo que quiere montarse un casino en una reserva. Todo ello al servicio de un presidente que no quiere irse a casa sin un sofá y una biblioteca que le exige su caprichosa esposa, para lo cual decide sustituir a los pavos por atunes con el fin de recibir un soborno de 200 millones de dólares por parte de la Asociación del Pavo. Demasiados dislates, demasiadas estridencias; para David Mamet y para cualquiera.
¿Qué hacer con semejantes mimbres? Hay que admitir que los actores de Noviembre, bajo la dirección del experimentado José Pascual, sudan la camiseta a plena satisfacción. Una obra tan insensata se le caería a los pies al más pintado, y sin embargo el elenco se trabaja hasta tal punto el texto que hay ratos en que hasta parece inteligente. Dejando a un lado alguna frase cínicamente brillante que ilumina fugazmente el continuo desvarío (por ejemplo, el diálogo Asesor-Presidente: “A.: Señor, no podemos seguir construyendo el muro de contención de inmigrantes; P.: ¿Por qué, Archer?; A.: Señor, necesitamos a los inmigrantes para construirlo”), el principal aporte del texto es su ritmo trepidante, que los actores saben traducir con soltura más que suficiente, evidenciando una buena dirección. Santiago Ramos es un presidente impecable, absolutamente verosímil dentro de la inverosimilitud más absoluta, que hace un trabajo de quitarse el sombrero. Le sigue bien los pasos Cipriano Lodosa (Archer Brown) y en especial Ana Labordeta, que “borda” a su personaje, la arquetípica y desquiciada Clarice Bernstein. Jesús Alcalde cumple bien con su cometido, más reducido, de presidente de la Asociación del Pavo, y tal vez el único lunar sea un poco hábil Dwight Grackle en las manos de Rodrigo Poisón. Sobran, por lo demás, algunos detalles de sal gruesa, como que Bernstein caiga arrodillada ante la bragueta del presidente, tal vez en un bochornoso guiño a la célebre moza del “vestido azul”.
En definitiva, un Mamet muy menor que, como mucho, merecería el olvido… si de él no lo rescatara un conjunto de muy buenos profesionales, gracias a los cuales es posible esbozar alguna sonrisa en medio del absurdo. Recomendable, pues, sólo por ellos.

BACH, MY NAME IS BACH

GIACOMELLI

ENTRE LA LUNA Y EL CRIMEN

Calígula, escueto sobrenombre del emperador que quedó inmortalizado para la posteridad por la peculiaridad de su calzado habitual (las caligae), y cuyo nombre era en realidad Cayo César Augusto Germánico, fue retratado por Suetonio como uno de los en principio más benévolos y después más trastornados y sangrientos emperadores de la historia de Roma. No es por ello extraño que el emperador que elevó al consulado y sacerdocio a su caballo Incitatus haya sido pasto de todo tipo de reconstrucciones, estudios, películas, novelas y obras teatrales. Entre todas estas muestras, cabe sin duda destacar la aportación a la escritura filosófica y dramática de un jovencísimo Albert Camus de veinticinco años, que precisamente en pleno comienzo de la Segunda Guerra Mundial alumbró un personaje reflexivo y contradictorio, con trazas de poeta y asesino, víctima y verdugo al tiempo, sobre el que volvería con insistencia en años sucesivos, pergeñando matices y revisiones, evidenciando en cierto modo una obsesión tan intensa como la padecida por su propio personaje.
Ha sido este singular Calígula que tanto atrajo a Albert Camus y del que probablemente todos recordemos su encarnación por el gran José María Rodero, quien también ha seducido a la compañía de teatro valenciana L’Om Imprebís; compañía que, en una coproducción con el Palacio de Festivales de Santander, ha traído su montaje en este fin de semana hasta la Sala Pereda con resultados dispares, alternando en su desarrollo la novedad, el interés y lo prescindible. Vayamos por partes.
Estructurando la obra en dos grandes bloques, los valencianos apuestan por la música y la luz como ejes sugerentes y/o relatores de lo que ocurre en escena. Así se aprecia ya desde el comienzo mismo del montaje, en que una marcadísima percusión sirve de introducción a los hechos dramáticos, con un intenso protagonismo de la iluminación; esta entrada, que se remata con una hermosa intervención al violonchelo por parte de Marina Barba –oportuna y espléndida, por cierto–, hace presagiar que estamos ante un trabajo rotundo y con cosas apetecibles que aportar. Algo que no es precisamente fácil, dado que nos encontramos ante una obra “de texto”, densa, una obra que no es comercial, una obra que sigue sus propios dictados y cuyo contenido no se va a dejar domesticar por los hipotéticos caprichos de un director teatral. Las diferentes razas y nacionalidades de los actores implicados suponen igualmente un acierto como traducción de la extensión de los confines del Imperio y a la vez, quizá, como posible evocación de los imperios multirraciales contemporáneos. Lo mismo cabe decir del vestuario, con una ocurrente combinación de atuendo de época y prendas actuales (tejanos recortados, caligas y capa; túnica corta y chaqueta de cuero en el caso de Escipión). La escenografía es funcional, si bien un tanto estática; sólo hacia el final de la obra las leves columnas que han presidido toda la segunda parte se tambalean y se transforman en espejo en que Calígula olfatea su derrota.
L’Om Imprebís se esfuerza en subrayar la coralidad de una obra que es eminentemente individual, y en ese empeño propone cuadros diversos, apuntalados por la música, siendo unos más atinados que otros. El comienzo del segundo bloque, en este sentido, y a diferencia del primero, puede citarse como uno de los más errados: extemporáneo e incoherente, roza el absurdo en su remate, de la mano de una siniestra e interminable canción interpretada por Garbiñe Insausti, a la que no se entiende absolutamente nada por una pésima vocalización, y que en cualquier caso hubiese hecho mejor en permanecer silente. Lo mismo puede decirse de otros instantes musicales desafortunados que se suceden a lo largo de este segundo acto; desafortunados esencialmente por su ausencia de justificación dentro de la trama y de la concepción escénica.
Por el contrario, es en este segundo acto donde se albergan dos de los mayores aciertos del montaje: el certamen de poetas, ciertamente hilarante y bien planteado; y el cuadro de la muerte de Calígula, magníficamente resuelto, con contundencia y elegancia, que constituye uno de los momentos fuertes de la obra tras el célebre monólogo final del emperador (“Si yo hubiera conseguido la luna, si bastara el amor todo habría cambiado. ¿Pero dónde saciar esta sed? ¿Qué corazón, que Dios, tendrían para mí la profundidad de un lago?”).
En lo que se refiere al trabajo de actores, es obvio que el mayor peso es soportado por Sandro Cordero, que presenta un Calígula muy trabajado y sin embargo no del todo convincente. Le falta apostura en la dicción y, en especial, verosimilitud psicológica, a pesar de que sería injusto no reconocer que puede palparse el enorme esfuerzo y entrega del actor sobre el escenario. Garbiñe Insausti como Cesonia cumplió escuetamente con su papel. Más interés que ella merecieron José J. Rodríguez como Quereas y Gorsy Edú como Helicón, muy correctos, en tanto que el Escipión de Sergio Gayol quedó bastante desdibujado.
A pesar de sus lunares, el montaje de L’Om Imprebís cuenta con un valor añadido: el de acercar hasta las tablas un texto de altura –algo que siempre se agradece, en estos tiempos de insulseces comerciales que sin cesar nos dan gato por liebre– y el de arriesgar en su propuesta de rescate de un emperador denostado por la Historia: un Calígula que quizá se debatió entre un poema de amor y uno de muerte, que vivió entre el deseo de la luna y el del crimen.

MUERTE PARA TODOS LOS PÚBLICOS

La muerte es uno de los estados que más tópicos y frases hechas sugiere. Siendo una etapa previsible, a diferencia de otros aconteceres de la vida, cada quien se construye su repertorio de actitudes para, llegado el momento, quedar a la altura deseada –que no siempre suele ser la deseable–. De todas esas cosas y de algunas otras trata Exitus el nuevo montaje que la compañía catalana Titzina Teatre ha traído a Santander, y en particular a la Sala Pereda del Palacio de Festivales, en este último fin de semana.
La propuesta de Titzina es sencilla, amable y asequible en su exploración de situaciones más o menos cotidianas que tienen que ver con el tránsito final: desde la preparación de los muertos en una funeraria, pasando por las inquietudes de cualquier humano ante la redacción de un testamento, hasta la notificación de una enfermedad terminal y las consecuencias que ésta desencadena en los familiares más cercanos del afectado. Todos estos asuntos se abordan con un sentido agridulce que facilita el discurso de la acción y la conexión con el público, y que desde luego priva a la temática de la obra de cualquier connotación morbosa o de mal gusto.
El montaje se articula a dos voces, las de Pako Merino y Diego Lorca –mejor el primero que el segundo – que van dando vida sucesiva y alternativamente a seis personajes que, en un momento determinado, confluirán desde un punto de vista argumental –no físico, obviamente– por las propias evoluciones de la historia. El secreto de esta fórmula estriba en un decorado muy sencillo, a base de paneles móviles que tienen la función de subrayar, en la mayoría de las escenas, la soledad de cada personaje consigo mismo y con su circunstancia; aunque algunos de los cuadros sí se desarrollan en pareja, un marcado efecto de contraluz incide nuevamente en esa “solitariedad” de los protagonistas. En consonancia con esta austeridad, sólo una silla y una mesa –que ocasionalmente se convierte en ataúd – integran el mobiliario de la producción.
A pesar del proceso de documentación que sus guionistas, actores y directores confiesan haber llevado a cabo con anterioridad, no hay en Exitus motivos para una reflexión sesuda –aun existiendo muchos libros y películas y obras de arte que se han acercado con profundidad al tema-; por el contrario, se aprecia un deseo expreso de simplificar la trascendencia de un proceso orgánico, natural e inevitable. En este sentido, debe apuntarse que la obra presenta la muerte como un asunto “poco serio”, pero no porque en sí mismo no lo sea, sino porque con frecuencia los vivos se encargan de dotarla de una pátina grotesca, artificial o absurda; y es en esta dirección en la que Titzina, suponemos, quiere avanzar.
En consecuencia, esta tercera entrega de los chicos de Titzina después de Sueños de Psiquiátrico y Entrañas, retoma paisajes conflictivos (antes se ocuparon de la locura y la Guerra Civil) pero desde una perspectiva tragicómica y para todos los públicos que empieza a ser en ellos marca de la casa.

TORTURA Y TRANSFIGURACIÓN

Vivir es un acto confuso y tortuoso, también un espectáculo ligeramente sórdido, una exhibición artificial, carnavalesca. El cuerpo en que vivimos tantas veces no es mucho más allá de aquello que los egipcios disponían como testimonio último de un hombre: una vasija en la que conviven varias vísceras. Vivir, de algún modo, también tiene algo que ver con la búsqueda que dote de sentido a esa vasija, con la ruptura del molde un tanto caricaturesco en que nos obligamos o nos obligan a existir. Algo que trasciende el mero hecho de hallarse integrado en cualquier comunidad y que puede parecerse a un proceso –doloroso proceso– de purificación individual.
En su obra Purificado, la dramaturga Sarah Kane disecciona (diseccionó, antes de suicidarse en 1999, con 28 años) el descenso a los infiernos que es ese proceso de purificación. Un descenso en el que hay que sufrir las penalidades del extraño viaje, también alucinaciones, e incluso el hallazgo de verdades o personas que jamás se hubieran querido ver o conocer –a veces uno mismo–. Un infierno que tiene mucho de callejón sin salida (“dead end”) e incluso de esperpento cruel, como cruel es cualquier deformidad, por institucionalizada que se encuentre.
Siendo la obra de Kane específicamente intensa, el director escénico rumano Andrei Serban la dotó asimismo de extensión al trasladarla a las tablas, multiplicando y ralentizando al tiempo el efecto de búsqueda y dolor de los personajes de Kane. Esto ocurrió en el año 2006, y ha sido precisamente este montaje de Purificado, de la mano de Serban y la Compañía del Teatro Nacional de Cluj, el que ha inaugurado en Santander la XX Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo, y de paso la posibilidad de ser visto en España.
El planteamiento de Serban es duro, inquietante y conmovedor a partes iguales: una alicatada sala de torturas, una utópica franja ajardinada y un gran letrero desvencijado al fondo con la leyenda “dead end”. La vista se apoya en una banda sonora peculiar, integrada esencialmente por sonidos de descargas eléctricas, público vociferante en gradas de boxeo (sesiones de tortura) y música minimalista de Philip Glass (escenas de exploración o sufrimiento) y Arvo Pärt (anunciando con el sosiego melancólico de Alina los momentos más próximos a la purificación); alguna de las historias que acontecen en escena tienen su propia banda sonora, como las canciones de Marilyn Monroe que acompañan a la streaper, el partido de tenis en los diálogos amorosos de la pareja homosexual o los gorjeos de pájaros que iluminan fugazmente el imposible jardín. En mitad de este paisaje deambulan personajes ansiosos, flagelados y contradictorios que buscan una redención; una redención que pasa por convertirse en otro: Grace quiere convertirse en su hermano Graham, muerto por una sobredosis; Carl quiere convertirse en Rod por puro amor; Rod quiere convertirse en Carl por arrepentimiento; la streaper quiere abandonar su oficio… Todos quieren ser uno y ser distintos, algo que en el mundo se paga con el desarraigo, con la mutilación de uno mismo, con el sufrimiento y con la muerte. A la vez, todos aparentan ser algo que no son, como el temible doctor Tinker, torturador y garante del orden social, que no obstante es vulnerable y acaba por admitir que ni siquiera es médico: un orden social que engaña a sus adeptos, que los trastorna y que los expulsa de sí cuando estos adeptos descubren la incapacidad de ese orden de acogerlos.
La visión poética, descarnada y desesperanzada de Sarah Kane –que acaba por brindarnos una “Grace” que halla la “gracia” en un acto de pasión heroicamente inútil– se ve admirablemente traducida por el sólido montaje de Andrei Serban y subrayada por un descomunal trabajo de actores entregados hasta el agotamiento en la transmisión de un mensaje: el deseo de la completitud, de ser nosotros por entero, exige un precio demasiado alto.