En 1926, el director de
cine danés Carl Theodor Dreyer se encontraba en París, en un momento en que la
vida cultural de la capital francesa era especialmente sugerente: era la época
de los ismos, de los manifiestos artísticos, de las vanguardias literarias,
cinematográficas y de las artes plásticas. Dreyer había acudido a Francia expresamente
invitado para realizar una película sobre una heroína histórica francesa. Entre
María Antonieta, Catalina de Médicis y Juana de Arco, el azar determinó la
elección: «Tuve muchas
entrevistas con la gente de la Societé Générale, pero no llegábamos a
decidirnos. Dijeron entonces: tomemos tres cerillas y echémoslo a suerte.
Jugamos. Escogí la cerilla sin cabeza: era Juana de Arco». Dreyer acudió al propio manuscrito del
proceso de Juana de Arco, conservado en la Biblioteca Nacional de París. El cineasta
decidió concentrar todos los interrogatorios en uno solo para dar mayor
intensidad a la historia, de modo que en una única jornada (la del 30 de mayo
de 1431) se suceden la comparecencia ante el tribunal, la confesión
condenatoria, la tortura, la abjuración, la reafirmación en la condena y la
quema en la hoguera. La historia requería además una actriz excepcional que
acometiera el papel de Juana hasta sus más imprevisibles límites. Dreyer narra del siguiente
modo el encuentro con la inolvidable María Falconetti: «La había visto en un pequeño teatro de
bulevar. Interpretaba una comedia ligera, moderna, y estaba muy elegante, un
poco aturdida, pero encantadora. Tras el maquillaje, la actitud, había algo.
Había un alma tras la fachada. Hicimos pruebas, y encontré en su rostro
exactamente lo que buscaba: una mujer rústica, muy sincera y, además, una mujer
de sufrimiento». Falconetti (1892-1946) vivió su gran momento con La Pasión de Juana de Arco. Supuso su
cumbre y también su imparable caída. Hasta La
Pasión María Falconetti disfrutaba de una posición cómoda aunque no
sobresaliente en el mundo de la interpretación. Menuda y hermosa, protegida desde
muy joven por Henri Goldstück, un millonario judío bastante mayor que ella,
Falconetti pudo dar rienda suelta a su sincera afición por las tablas y
labrarse una aceptable reputación dramática que le permitió vivir con cierta
holgura en un bonito apartamento en los Campos Elíseos. Cuando Dreyer se cruzó
en su camino, su fama se disparó y tuvo un periodo floreciente que, sin
embargo, poco a poco comenzó a decaer sin descanso. Muerto su protector y casi
extinta su estrella, viajó en busca de mejor fortuna a Argentina, pero allí
nada mejoró. Falconetti acabó entregada a la enfermedad, las deudas de juego,
el alcohol y la prostitución. Murió a los 54 años; tenía 35 cuando encarnó a
Juana de Arco.
En realidad, todos los actores fueron
escogidos y caracterizados por Dreyer en razón de un principio esencial: la
autenticidad. Su selección implicó un excepcional parecido no solo físico, sino
también espiritual con el personaje que habían de representar. Ninguno de ellos
fue maquillado —con razón habló Buñuel de «esos
poros como pozos»—. Los hombres fueron tonsurados, siguiendo la estética religiosa
del siglo XIV; Dreyer revisaba personalmente cada mañana estos aspectos. El
brutal corte de pelo que se realiza a Juana en la película fue absolutamente
real y en cierto modo improvisado para obtener la mayor naturalidad en el
resultado de la escena; aunque estaba ya pactado en su contrato, María
Falconetti no sabía exactamente cuándo iba a suceder, y en el día elegido por Dreyer,
mientras se realizaba, fue tal la impresión sufrida por la actriz que ni ella
misma ni el equipo de rodaje pudieron contener las lágrimas.
La
Pasión de Juana de Arco se terminó tras casi
diez meses de rodaje y consumió un presupuesto de 9 millones de francos, una
auténtica barbaridad para la época. La recepción de la película fue muy
desigual por crítica y público. La Iglesia Católica se declaró profundamente
molesta por la visión que de ella se ofrecía en la cinta y porque Dreyer había
presentado en su película a «solo una mujer», débil y humana, demasiado humana.
Lo cierto es que pocos repararon en que la grandeza natural de la cinta residía
precisamente en esa cercanía a la mujer de carne y hueso, al desdibujamiento
del mito, y a la profundización en el alma de la joven mártir, en un refinado y
complejo trabajo de composición fotográfica que evidenciaba una sólida cultura
del cineasta, trufada de sutiles referencias a grandes nombres de la pintura
como Brueghel, Fra Angelico, Vermeer, El Greco o Hammershoi.
Silencios
y músicas en La Pasión de Juana de Arco
La película no era exactamente muda. Existía una partitura
original que se encomendó a dos músicos franceses, Léo Pouget y Víctor Alix,
conocidos autores de operetas musicales, que compusieron un vasto poema
sinfónico para orquesta y coros en trece partes muy apegado a las diferentes
secuencias principales del filme y sincronizado con sus rótulos. De esta banda
sonora se editó asimismo una partitura para piano para poder ejecutarse
simultáneamente en vivo durante las proyecciones de la película. Hoy
conservamos solo 6 de esas partes, tituladas Grotesque, Sur le bûcher (En la hoguera), Ave Maria, Oeillet noir (Ojal negro), Appassionato y Les
Bateliers (Los barqueros).
En diciembre de 1928 la película fue pasto del fuego en Berlín, ya
que el negativo se conservaba en los laboratorios berlineses de la UFA (los
Estudios Cinematográficos de Alemania). El cineasta danés tuvo un gran
disgusto, puesto que sin negativo no se podían realizar nuevas copias. Dreyer intentó
reconstruir el negativo; labor infructuosa, pues para el trabajo definitivo
había seleccionado las mejores tomas, que fueron las que se quemaron, y solo le
restaban tomas de descarte. De algunas escenas, incluso, le quedaban tomas
únicas muy poco satisfactorias (como la del rapado de Juana, que obviamente
solo se pudo rodar una vez). Así pues, el negativo reconstruido resultaba muy
deficiente en relación con el original. Dreyer abandonó toda esperanza de poder
volver a exhibir la película.
Tras la SGM, el periodista y escritor Joseph-Marie Lo Duca, cofundador
de Cahiers du Cinéma, realizó
pesquisas para localizar alguna copia de la cinta. Contactó con Dreyer para
asegurarse una autorización de duplicado, sonorización y exhibición en caso de
hallarla, lo que logró en 1949. Dreyer le había autorizado a proyectarla en
16mm en escuelas, filmotecas y centros sin ánimo de lucro, con una banda sonora
de Juan Sebastian Bach. Lo Duca se saltó alevosamente las indicaciones de
Dreyer, y preparó un estreno comercial en 35 mm por todo lo alto en París, en
1952, con una banda sonora compuesta a partir de un mal popurrí de temas
religiosos clásicos de Scarlatti, Vivaldi, Albinoni, Torelli... y con drásticos
recortes en imágenes y titulación, incluyendo en su lugar lamentables tomas
arquitectónicas. A pesar de la rotunda desaprobación expresada públicamente por
Dreyer, esta copia fue distribuida por toda Europa y estuvo proyectándose hasta
que en los años 80 aconteció un milagro. En el almacén de un psiquiátrico
noruego un operario encontró un paquete con varias cintas cinematográficas
embaladas. El paquete, que se envió a la Filmoteca Noruega en Oslo, contenía
una copia de La Pasión de Juana de Arco en muy buen estado, realizada a partir del primer negativo, únicamente con los
cortes impuestos por la censura en 1928. La Cinemateca Francesa se encargó de
su total restauración, y así volvió a ver la luz la Juana de Arco que aún hoy nos
sigue asombrando por su intensidad y belleza conmovedoras.