el pozo y el péndulo

ESPERANDO A LOS BÁRBAROS

2012-01-17T18:46:00.002+01:00

Barbarian Beauty.  Conciertos virtuosos barrocos.
Dorothee Oberlinger, flauta de pico 
Mayumi Hirasaki, violín 
Marcel Comendant, cimbalón
Il Suonar Parlante Orchestra
Vittorio Ghielmi, dirección y viola da gamba

Passacaille, 2011. 57'44''
Disponible en www.diverdi.com

Es sabido que Paganini acuñó la expresión «il suonar parlante» para referirse a la peculiaridad de los instrumentos que podían reflejar la voz humana. En este nuevo disco de Vittorio Ghielmi los instrumentos no recogen la voz humana en sí, pero sí la fresca cháchara de la raíz popular más espontánea.«Bárbara belleza» fue la que Telemann apreció en su estancia en Cracovia, allá por el año 1705, cuando acompañaba al conde Erdmann von Promnitz, a cuyo servicio se encontraba. Allí el rebelde Telemann —quien años atrás se había opuesto con firmeza a la prohibición paterna de dedicarse a la música— descubrió unas melodías extrañas y adictivas y un modo peculiar de tocar los instrumentos —del violín absolutamente pegado al cuerpo emanaba un timbre nunca oído— que le subyugaron, hasta el punto de afirmar que en solo ocho días de estancia junto a los músicos callejeros de Polonia se podían extraer ideas musicales para toda una vida.

Tal vez no llegó a tal extremo la inspiración de Telemann, pero lo cierto es que sí utilizó algunos de los recursos que había presenciado, revistiéndolos de ropajes franceses o italianos, algo que para la versatilidad compositiva del músico de Magdeburgo era prácticamente pan comido. De Vittorio Ghielmi, acostumbrado a desenvolverse en los ámbitos musicales más variados, no sorprende el subrayado que realiza de estas peculiaridades «bárbaras», dejando que resuenen ecos de las músicas tradicionales del Este europeo en las partituras del citado Telemann, también de Graun, Vivaldi y Tartini, a quienes se acerca con una viola da gamba protagonista y vivaz. No se puede negar que todo suena de otra manera, y que además suena bien. La aportación al cimbalón de Marcel Comendant, buen conocedor de las pautas de la música gitana de Rumanía, acompaña con un toque encantador a las cuerdas brillantes y poderosas de Hirasaki y Ghielmi y al sabio entusiasmo de la orquesta Il Suonar Parlante, que nos arrastran hasta un «contaminado» y soberbio barroco despeinado.

Heterodoxia y buen hacer se dan la mano en este disco inclasificable y sorprendente en el que la convencionalidad se ausenta ante la secular llamada de los bárbaros.

LA DAMA Y EL UNICORNIO

2012-01-17T18:38:00.005+01:00

Kaija Saariaho:  D'om le vrai sens. Laterna Magica. Leino Songs.

Kari Kriikku, clarinete

Anu Komsi, soprano

Finnish Radio Symphony Orchestra
Sakari Oramo, director

Ondine, 2011. 67'31''
Disponible en www.diverdi.com

La atracción de Kaija Saariaho por la literatura, las artes plásticas y la cultura en general no es ninguna novedad, pues una porción muy importante de su obra, por no decir su práctica totalidad, navega en esa peculiar inspiración. Sus tres óperas —L'amour de loin, Adriana Mater y La Passion de Simone—, por mencionar tres de sus obras más conocidas, han sido compuestas sobre libreto de Amin Maalouf, pero Saariaho ha escrito música tomando como referencia a William Shakespeare, Sylvia Plath, Simone Weil, las matemáticas o el arte medieval.

Precisamente una serie de seis tapices medievales del Museo de Cluny de París han servido en esta ocasión a la compositora finlandesa para alumbrar un concierto para clarinete y orquesta que se articula en función de los cinco sentidos humanos y un sexto dejado a la querencia de la música y del oyente («A mon seul désir»). La Dama y el Unicornio, con todas sus adherencias semánticas, constituyen la iconografía esencial de los tapices y asimismo el hálito que recorre el concierto de Saariaho, dominado por la siempre intrigante y flexible voz del clarinete, ese instrumento tan fecundo en la música contemporánea y que en este cedé brilla en las manos de Kari Kriikku. En realidad, estos mismos tapices ya habían sido objeto de la atención de la compositora en los años 90, en una instalación electroacústica realizada en colaboración con la artista Raija Malka, y también formaron parte del decorado emocional de Saariaho en la mencionada y exitosa ópera L'amour de loin.

En este nuevo disco de Ondine encontramos además una pieza de casi 24 minutos de duración dedicada a Ingmar Bergman —Laterna Magica— y a esa cinematográfica recreación del sueco al que se alude en el título de sus memorias, la linterna mágica, prodigio de luz, sombra y movimiento. El cedé se cierra con una serie de cinco canciones de belleza deslumbrante —y qué hermosa voz la de Anu Komsi— basadas en poemas del escritor Eino Leino.

Un excelente trabajo de la Finnish Radio Symphony Orchestra y de su director, Oramo, para tres composiciones evocadoras de palabras y misterios, recorridas por una tímbrica exquisita y por una apenas perceptible sensación acuática, de corriente que acaba por depositarnos en un lugar donde algo sagrado y transparente resplandece.

NÚMEROS Y TRAMPAS DE LA TRADUCCIÓN

2012-01-12T03:34:00.001+01:00

Es manifiesto no solo que los lectores que no leen en lengua original —porque no saben, no pueden o no quieren— se encuentran en indefensión ante el libro que tienen en las manos, sino que también y con no poca frecuencia se hallan sujetos bien a la ignorancia e incongruencias de algunos traductores —subrayamos lo de algunos—, bien a sus caprichos estéticos y veleidades supuestamente eufónicas. La caradura no está exenta del catálogo de pecados del traductor traidor. Me contaba en cierta ocasión un editor de referencia en España que un traductor muy laureado y del que omitiremos el nombre —aunque más adelante en estas líneas tal vez aparezca...— le ofreció una versión de Quo vadis?, aun sabiendo que el editor sabía que él no sabía polaco; el traductor justificó su oferta con una afirmación capciosa: que la traducción la haría una polaca amiga suya y él se encargaría de la revisión. Lo que en realidad ocurrió —lástima de falsa historia de amor con la polaca— es que el traductor se limitó a teclear su texto desde una versión francesa del novelón de Sienkiewicz, dejándose en evidencia ante el fino olfato del editor —que tuvo la paciencia de cotejar con un ejemplar traído de Francia—, por el uso de galicismos varios.

En verdad, el trabajo del traductor es ingrato: sabe que es difícil que su labor en sí misma pase a la posteridad, casi nunca se recuerda ni cita su nombre salvo en casos muy concretos o por tareas heroicas, su labor es la de sombra del que verdaderamente importa —esto es, el autor—. Pero por si esto fuera poco, como producto del mal pago y de las presiones temporales, el traductor trabaja muchas veces a destajo y con desgana, y hasta cae en los llamados «falsos amigos», quién sabe —pensemos con benevolencia— si como forma poco sutil de venganza. En otros casos, se presta al juego de intentar dejar su huella, de cambiar el título de libros que siempre hemos conocido bajo una denominación y no otra; Xandru Fernández Navona lo hizo con La metamorfosis de Kafka, que convirtió, por otra parte con escaso seguimiento, en La transformación, y Mauro Armiño cambió por A la busca del tiempo perdido el clásico de Proust, mientras que tanto él como Carlos Manzano introdujeron la variante «Por la parte de Swann» para la habitualmente conocida como «Por el camino de Swann», por solo citar algunas de las más sonadas. Estas modificaciones en títulos que forman parte de nuestro ideario cultural pueden llegar a encontrar su justificación, por más que pueda costar aceptarlas. Cosa distinta es que esas modificaciones no tengan ni pies ni cabeza, sean arbitrarias o respondan a una mala traducción; en estos casos, más que un impacto intelectual lo que recibimos es un bofetón.

Ni más ni menos que eso es lo que ocurre en la reciente edición de Cien mil millones de poemas realizada por Demipage, en rescate de la mítica obra de Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, que acaba de cumplir —en el pasado verano— cincuenta años desde su publicación en Francia por la también mítica editorial Gallimard. Para quien no conozca cuál es el asunto en su origen, aclaramos que se trata de un libro en el que Queneau, siguiendo uno de los juegos poético-matemáticos a que era tan aficionado, plantea al lector la posibilidad de construir a su antojo hasta cien billones de poemas a partir de la combinación aleatoria de los catorce versos de cada uno de los diez sonetos escritos para este —podríamos llamarlo así— experimento literario. Para hacer más gráfica la cosa, el libro, de precioso formato en tapa dura y entelada, presenta sus páginas cortadas en catorce finas tiras —una por cada verso— que facilitan la combinación ya mencionada. En un cálculo matemático elemental, Queneau presenta la fórmula de la que resulta la cantidad de poemas posibles (10 elevado a 14=100 billones) y transcribe la cifra en guarismos de color rojo: 100.000.000.000.000. No hay duda. ¿O sí?

Cabodevilla anota que «los beduinos tienen diez palabras distintas para nombrar la arena; los lapones, veinte para el hielo y más de cuarenta para la nieve». Este número crece entre los esquimales, que, según Margaret Atwood, «tenían cincuenta y dos palabras para la nieve porque era importante para ellos». Pero para las matemáticas la cosa cambia. Un billón es un billón. Bueno, también un millón de millones. Y cien mil miles de millones. Esta última es exactamente la versión que prefiere Queneau en su título Cent mille milliards de poèmes, ya que 'milliard' debe traducirse por mil millones, no por millones a secas.

De todos estos asuntos parece que Demipage y los diez autores implicados en el proyecto —Jordi Doce, Rafael Reig, Fernando Aramburu, Francisco Javier Irazoki, Santiago Auserón, Pilar Adón, Javier Azpeitia, Marta Agudo, Julieta Valero y Vicente Molina Foix— se lavan las manos. A los que amamos el librito de Queneau por su innegable belleza y lo que representa, hallar su traducción a nuestro idioma, y además en un mimado volumen, nos emociona a primer golpe de vista por lo que encierra de aventura. La emoción deja pronto paso al asombro. La traducción del título se reduce a Cien mil millones de poemas porque sí, como «la rosa es sin porqué»; con ello no solo se pervierte el título de Queneau y se demuestra que no se saben matemáticas: lo peor de todo es que no se sabe traducir. En el prólogo, la editorial se hace un ocho (parece que vamos de cifras) e intenta con palabras que rozan lo incomprensible justificar lo injustificable: que los números no les salen y que la traducción y los poemas posibles no concuerdan. ¿Solución? Nos colocamos en actitud de alarde y decimos que, para que el título nos cuadre, y porque además nos suena mejor en la oreja, nos hemos cargado tres ceros por la cara; por supuesto, del prologuito original de Queneau transcribimos solo la parte que nos interesa, no vayamos a parecer... lo que no queremos parecer.

Del contenido también se puede hablar, aunque en este caso no se trata de traducción sino de creación: diez sonetos de los diez autores mencionados, no en endecasílabos, sino en alejandrinos, a la francesa, con dos tercetos finales que a veces son encadenados y a veces más bien parecen tres parejas desencadenadas. Curiosamente, se explica también en el libro que, siendo una de las rimas elegidas en -ero, proliferaban en casi todos los sonetos los aguaceros, y hubo reuniones para secarlos y eliminarlos. ¿Por qué no se hizo lo mismo con otra de las rimas, en -encia, que ha dado tantas ausencias que casi cada uno de los sonetos la tiene «en presencia»? Queneau no repitió palabra alguna en sus rimas y eso que él solito se trabajó sus diez sonetos. No entremos a valorar algunas otras de las consonancias; uno de los versificadores se precia de su empeño y logro en usar la palabra vagina; yo particularmente, y terminando igual, prefiero calamina, pero esa es ya cuestión de gustos personales.

En suma: traducir es posible, dentro de lo posible de las cosas humanas. Solo hace falta, en palabras de García Yebra, «decir todo lo que dice el original, no decir nada que el original no diga, y decirlo todo con la corrección y naturalidad que permita la lengua a la que se traduce». Ahí es nada. En todo caso, tan difícil tarea bien merece mayor atención por nuestra parte: como lectores, pendemos del leve hilo de tinta del orfebre o aleve traductor.

COMER BIEN Y DIFERENTE EN MADRID

2012-01-10T01:47:00.004+01:00

GastronoME!
c/ Juan Bravo, 11 (esquina Velázquez)
28006 Madrid
Tlfno.: 915760956
www.gastronome.es

Comer bien en Madrid no es difícil. A los restaurantes de prestigio que podríamos denominar «clásicos» y que son de todos conocidos se suman cada año nuevas propuestas de altos vuelos, de las cuales algunas logran adquirir la codiciada consideración de must mientras que otras, en cambio, pasan a mejor vida para dejar su espacio natural a locales que les toman el relevo.Sin embargo, si la pelea en esa arena es dura por motivos obvios, hay otro espacio que está siendo tomado por la creatividad y la juventud de sus impulsores. Se trata de locales con menores ínfulas, en los que importa más la gastronomía que la astronomía (de los precios) y en los que se busca una clientela que se sienta a gusto en un clima más desenfadado. Así pues, como cabe deducir, dentro de una estética contemporánea, a veces —según los casos— con elementos clásicos aislados, se busca también, en lógica coherencia, un concepto distinto del comer; se trata de cubrir una necesidad no baladí y hasta hace poco descuidada: la del cliente que no desea una comida extraordinariamente larga o formal pero que tampoco quiere conformarse con unas meras tapas, ni siquiera con unas tapas de diseño —aunque estas también se encuentren disponibles en la carta—.

Con estas señas de identidad y alguna otra que se irá apuntando «sobre la línea» encontramos en el 11 de Juan Bravo (esquina Velázquez) un local llamado GastronoME!, con Daniel de Vita al frente de su cocina. GastronoME!, que pronto cumplirá un año de vida en Madrid, nos abre sus puertas desde un blanquísimo e impoluto ambiente chic, de despreocupada elegancia y con guiños al arte barroco y contemporáneo combinados a través de ingeniosos vinilos en pared. El personal es fresco y natural, y se permite sugerir con espontaneidad. El propio chef vigila con modestia que las cosas en sala hayan marchado bien.

Daniel de Vita —no en vano es de origen italo-venezolano— opta por una cocina de mercado creativa, con peso de una impronta mediterránea sazonada con toques sorprendentes. Por tanto, nos encontramos con elementos clásicos —como las materias primas, por cierto muy cuidadas— que se presentan con un lenguaje nuevo. En carta hay básicamente tres opciones: entrantes que pueden funcionar más bien como «tapas» muy elaboradas y de un tamaño respetable, que parten de asuntos bien conocidos —la hamburguesa, el carpaccio, el huevo, la patata...— para proponer con simpatía nuevos sabores; platos propiamente dichos, en los que predomina una sencillez bien revestida de imaginación; y una sección Sushi para los amantes de la comida japonesa. La hora tardía no se deja al azar, y existe posibilidad de tomarse un cóctel o un gin-tonic para cerrar la noche.
En nuestro caso, hemos podido probar dos de las tres opciones disponibles. En la primera jornada nos decantamos por unas minihamburguesas de ternera con foie y patatas paja, un huevo de corral cocido a baja temperatura con migas de jamón y crema de patata (que nos anunciaron como peculiaridad de la casa) y un pan con aceite, chocolates y sal para dejar un rastro dulce. Las hamburguesas resultaron, además de bien presentadas, sabrosas, y perfectas por su pequeño tamaño. El huevo de corral se sirve en cazuelita de barro, debiendo mezclarse todos los ingredientes; tiene el inconveniente de que debe comerse muy rápido o en seguida pierde la temperatura adecuada. El pan con aceite, chocolates y sal fue un descubrimiento: una combinación deliciosa de sabores que deja un golpe levemente dulce pero con la intensa sobriedad de la sal y el aceite; excelente. Para cerrar la cena nos decidimos a tomar un gin-tonic de fresas, que además enlazaba a la perfección con el plato precedente; muy rico aunque necesitado de mayor ritual.

Al día siguiente nos decantamos por una comida más seria. Entramos con un aperitivo fuera de carta cortesía de la casa: un atinado salmorejo con infusión de parmesano acompañado de cava (Juve y Camps). A continuación, lingote de foie bañado en oro, relleno de higos, con reducción cítrica y gelatina de Campari, acompañado de tostas brioche; sensacional la presentación y el resultado. Le siguió un arroz caldoso con setas servido en cazuelita de barro, de intensísimo sabor, que además estaba en su textura exacta. Un bonito con pil-pil de tomates, jugoso y en ración adecuada, puso la nota de pescado, en tanto que la carne vino en forma de tacos —más bien tiras— de solomillo. Para cerrar, un dulce con formato de tapa de autor, bien construido y exquisito: vasito con tierra de chocolate en su fondo en el que en sentido ascendente se van sucediendo estratos de chantillí de especias —cilantro, nuez moscada, cardamomo, jengibre—, chocolate borracho crujiente y capuccino de castañas ahumadas con crema Ruavieja.
Por lo que se refiere a la cuenta final, hay que decir que su relación con la oferta y la calidad es espléndida: una carta variada con buen producto y creatividad a partes iguales por un desembolso realmente muy atinado —se puede comer estupendamente por unos 25 euros—. Correcta aunque menos creativa y algo excesiva en sus precios es la carta de vinos, si bien existe la posibilidad de pedir por copas; nos atrevemos a sugerir que se apueste por alguna etiqueta menos convencional y por precios mejor sopesados.
En suma, GastronoME! es un local con mucho encanto, divertido y grato a la vez, apto para disfrutar entre amigos o en pareja, en el que existe la garantía del acierto. Puede reservarse por teléfono o en su preciosa página web.

REY DE REYES, DIOS DE DIOSES

2012-01-05T19:41:00.000+01:00

Bach, J.S.: Terrenal y divino. La carne y el espíritu. 

Un viaje por la música de Bach a través de música e imágenes.

Café Zimmermann, Pygmalion, Les Basses Réunies, Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, Akadêmia, La Chapelle Rhénane, Ricercar Consort, Quatuor Manfred.

Alpha, 2011. 6 CD + LIBRO. 7h 31'

Disponible en www.diverdi.com

Decir que Bach es un referente no solo en la música sino en la cultura de Occidente no es decir una gran cosa, dejando a un lado que constituya una verdad como un templo. Así que por eso mismo vamos a evitar tópicos innecesarios.Con este Terrenal y divino, que entendemos que de forma natural y en justicia quiere decir que Bach es Rey entre los reyes y Dios entre los dioses, se hace un curioso y sintético repaso que abarca desde el Bach comm'il faut de su siglo a las lecturas más libres que de su música, y bajo su inspiración, han realizado intérpretes contemporáneos, apelando a instrumentos de lo más variopinto: marimba, piano, saxo, acordeón... pues es sabido que el Cantor del Leipzig ejerce notable influjo en la música contemporánea y específicamente en el jazz.

La selección que realiza el sello Alpha, en forma de cofre de espléndida presentación con seis cedés acompañados de un librito de unas 200 páginas (en inglés, francés y alemán) y bellas ilustraciones, es muy variada, atendiendo a los diversos géneros en los que el maestro posó su saber: cantatas, misas, motetes, conciertos, suites, sonatas... además de, como se ha dicho, algunas delicias contemporáneas que pueden encontrarse en el disco sexto ("Open Bach") del cofre.

El formato es muy similar al del ídem de Ricercar dedicado a la Polifonía Flamenca que comentamos en estas mismas páginas hace pocas semanas, hasta el punto de que su medida es exactamente la misma (se advierte a efectos de contigüidad en el almacenaje). Bien puede decirse que este cofre contiene algunas de las mejores grabaciones que se han realizado de la música bachiana; los nombres de los ensembles e intérpretes implicados en el proyecto lo atestiguan. Cabe lamentar únicamente lo fragmentario de la obra presentada, pero es fácil entender que compilar todo Bach en solo seis discos no es un propósito cabal, y por ello no es lo que aquí se pretende, sino más bien ofrecer una pincelada sutil con que adentrarse en el misterio de ese ser sobrehumano cuya grandeza es apenas explicable.

Se recomienda, pues, para interesados en Bach que no posean una detalladísima discografía del Cantor, aunque también para estos puede albergar interés por tratarse de una edición de vida limitada.Por si alguien no tiene aún su regalo de Reyes y quiere quedar precisamente como un rey o incluso como un dios, este Terrenal y divino es un acierto en toda regla.

DOS DISPAROS A LA ORILLA DEL WANNSEE

2011-12-28T20:07:00.000+01:00

En ese precioso libro que es El nacimiento de la filosofía, Giorgio Colli recoge y destripa con su maestría habitual unas palabras de Heráclito, según las cuales lo primordial, lo esencial, gusta de esconderse, aportando así al mundo una sensación de incorporeidad que lo transforma en mera ilusión, en enigma inaprehensible que solo se soluciona con una fusión de contrarios. Ese páthos de lo oculto, por esa misma razón, no encuentra fácilmente la expresión verbal, que por fuerza entonces se aparece como entrecortada a veces, como impetuosa otras, como gélida también, o incluso sin palabras. En ese proceloso mar de olas enfrentadas se debate la personalidad y la escritura de uno de los grandes de la literatura alemana del XIX, Heinrich von Kleist, de quien hace justamente un mes y en este año se ha cumplido el bicentenario de su muerte, en cierto modo heraclitiana, pues junto a las aguas del Wannsee se despidió de la vida al poco de hacer los 34. Doscientos años más tarde de su desaparición, Von Kleist continúa siendo casi un extraño, un «tipo de paso» en la memoria literaria de tantos lectores, a pesar de contar con la rendida admiración de indiscutibles como Franz Kafka —a quien repetidamente se ha proclamado su sucesor por su estilo forense y cortante que conduce sin excepción a la catástrofe, y que vagaba de casa en casa leyendo teatralmente el Michael Kohlhaas, declarándolo absoluta obra maestra—, Thomas Mann —quien lo calificó como «un narrador completamente único, fuera de toda tradición y clasificación»— o Friedrich Nietzsche, que ya solicitó prematuramente con quince años como regalo de Navidad sus obras completas.

Dos siglos más tarde del caótico y guerrero mundo que a Von Kleist le tocó en suerte —o más bien en desgracia—, aquella obra literaria alumbrada en apenas una década sigue hablándonos de la íntima contradicción del ser humano, de la patraña de la protección jurídica del individuo frente a una norma implacable, de la frágil llama de la verdad, de la imposibilidad de llegar al centro mismo de las cosas si no es a costa de una exaltación que se ve amenazada de continuo por la conciencia de la pérdida. Y ese torbellino apasionado de sangre circulante se expone desde la atalaya de la crónica, que encierra en sí el oxímoron de la aparente frialdad en el análisis de unos hechos y actitudes radicales y violentos.

De Heinrich Von Kleist sabemos que era prácticamente tartamudo. Sus ominosos silencios, interrumpidos por arre-batadas intervenciones que se extinguían con la misma fiereza con que se encendían, desconcertaban e incomodaban a quienes le rodeaban, incluidos sus propios familiares, de modo que eran pocos los que le frecuentaban con talante amistoso. Él mismo lo admitió en una carta privada: «No sé lo que te he de decir acerca de mí, pues soy una persona inefable». Su enfrentamiento estilístico con el intocable Goethe le granjeó el desprecio de los aduladores y de la crítica literaria de su tiempo. Su propia conciencia de imperfección, de errónea raíz kantiana —errónea por derivar de una lectura sesgada del filósofo de Königsberg—, una imperfección que le hizo destruir algún que otro manuscrito en el que previamente había trabajado con intensidad, le condujo al fin a una percepción de oscuridad del mundo —retomamos aquí al Heráclito que mencionamos al comienzo— que solo halló vestigios de luminosidad en la literatura, a costa de un suicidio personal que ya se había consumado mucho antes de pegarle un tiro en el pecho a Henriette Vogel —una perfecta desconocida con la que pasó al azar sus últimas horas— y de pegárselo posteriormente él mismo en la boca. En la boca, quizá no por casualidad. Como un extremo Príncipe de Homburg que, negándose a hablar para defender su realidad, extirpara voluntariamente toda po-sibilidad lingüística, sellando con ello una deseada condena.

Von Kleist encarnó los ideales de Apolo y Dionisos en un solo hombre. La serenidad de su prosa se ve sacudida por una extraña bacanal: la de los sentimientos que fluyen subte-rráneamente bajo palabras elegidas con cuidado, densas y prietas como el tejido de una soga en torno al cuello del lector. «Todo está revuelto en mí, como la estopa en la rueca», escribe. Sus personajes son como su propio creador: atormentados, delirantes, investidos de una obstinada razón que se convierte en ariete de una realidad inexorable. Todos ellos prefieren perder el juicio antes de ceder en su propósito, en la defensa de lo que creen auténtico. El silencio o la rebeldía lingüística son con frecuencia las únicas armas con que combaten estos desolados solitarios: el Príncipe de Homburg, Kohlhaas, la Marquesa de O, Littegarde... En ocasiones, la ironía narrativa o una socarrona apelación a lo sobrenatural, a modo de singular deus ex machina, descargan la tensión con que el escritor nos ha estado atenazando, en una súbita e inesperada reconciliación con el mundo: cosas que resultan de la peculiar asimilación y mezcla de la tragedia griega y las huellas indelebles de Shakespeare y Cervantes.

Viajero impenitente, reaccionario insurrecto, aristócrata rebelde, pusilánime exaltado, escritor de oficio sin beneficio, exiliado consciente, altivo constante ante el rechazo de su entorno personal y literario. Todos estos rasgos y algunos otros más se fundieron en un hombre que entendió la vida como un fracaso externo necesario para atisbar el enigma, mágico y confuso, de lo real interno. «He hecho lo máximo que permiten las fuerzas humanas: he buscado el imposible. Todo lo he apostado en esa jugada. El dado está ya echado: ahí está... y he perdido», dice su Pentesilea. Dos disparos suenan a la orilla del Wannsee. Dos marionetas abandonan el teatro de los vivos para rozar un fragmento inasible de verdad.

TRAGICOMEDIA DE LA BRUTALIDAD

2011-12-19T21:27:00.000+01:00

LADY MACBETH DE MTSENSK, de Dimitri Shostakóvich.Teatro Real de Madrid. Diciembre, 2011.

Dirección musical: Hartmut Haenchen. Dirección de escena:Martin Kušej. Coro y orquesta titulardel Teatro Real. Intérpretes (principales): Eva-Maria Westbroek, Michael König, VladimirVaneev, Ludovit Ludha.

Tal vez uno de los distintivosesenciales que señalan el paso decisivo a la ópera de la contemporaneidad seael de la adopción de la brutalidad más descarnada como lenguaje estético ymusical. Las grandes pasiones, las grandes ambiciones, las grandes vilezasconocen una sólida tradición a lo largo de la Historia de la Música, pero en laópera del siglo XX se pervierten hasta presentarse de forma hiriente: el pudorse retira para dejar paso a una explicitud insensible y metálica, el horror humanose cosifica y deviene grotesco, la tragedia y la risa —más bien sátira— semezclan en un concubinato no siempre fácil de digerir.

Si para muestra de este espantosovaivén necesitáramos un botón, sin duda ese podría ser la Lady Macbeth deMtsensk de Dmitri Shostakóvich, y más en particular la producción holandesaque de esta ópera se estrenó ya en Ámsterdam hace cinco años bajo la batuta deMariss Jansons y con propuesta escénica del bien conocido Martin Kušej.Ahora ese mismo montaje acaba de llegar al Teatro Real de Madrid con direcciónmusical de Hartmut Haenchen, y podría calificarse sin caer en el exceso comouno de los acontecimientos operísticos del año en España.

Decía Dios que no es bueno que elhombre esté solo, pero pasó por alto que una mujer aburrida es más peligrosaaún que un hombre solo. De ese aburrimiento (que por supuesto no es casual nisimplemente misógino, como algún crítico ha apuntado, sino producto de uncontexto económico-social muy concreto) y sus atroces consecuencias trata LadyMacbeth de Mtsensk, también de otros acontecimientos más vinculados al cursode la Historia (enfrentamiento de clases, totalitarismo, represión yexterminio) e incluso al propio curso privado de la Humanidad, en su vertientemás in-humana o hasta des-humanizada (envidia, lujuria, instinto desupervivencia, odio, violencia).

Como se ha dicho ya al comienzo,la ópera contemporánea es pródiga en horrores varios, pero Lady Macbeth deMtsensk resulta particularmente desagradable. Y ello no porque en su libreto —porotra parte muy justito, firmado por Alexander Preys y el propio Shostakóvich— serecojan los asesinatos, fornicación, violaciones, maltrato y todo género deinmundicias que ya aparecen en la obra literaria de Nicolái Leskov en que sebasa; sino por el modo en que este catálogo de degradaciones es presentado alespectador. Esto es mérito absoluto de la partitura de Shostakóvich, quienemplea un lenguaje musical pendular que oscila desde lo más glorioso a lo más abyecto,sajando en su trazado la chabacanería más repulsiva que puede anidar en el ser ¿humano?y dejándola expuesta en carne viva. Lady Macbeth es una obra poderosamentevisual. Lo que no logra Leskov con su relato maniqueo lo logra Shostakóvich conmano maestra e implacable, introduciendo un cálamo ora cinematográfico oracircense ora folclórico, con enormes pasajes sinfónicos, con ataquessobrecogedores de la sección de metal y con instantes de un lirismo transparentey conmovedor.

El montaje que ahora se ve en elReal ha sido tachado de feísta y, sin embargo, a mí se me antoja un granacierto. Los personajes son gruesos o poco atractivos, sus gestos son toscos y vulgares;es lo que cabe esperar de masas serviles que viven en la indigencia material yespiritual. Boris, Zinovi y Katerina son comerciantes, pero de ella se nos diceque ni siquiera sabe leer; no distan demasiado de la masa que les rodea:simplemente han tenido mayor suerte, como también la han tenido los policíascorruptos que los manipulan, cuyo desahogo consiste en el ejercicio arbitrariodel terror.

Toda la primera parte (actos I yII y la casi totalidad del III) transcurre en torno a un paralelepípedo acristaladode pvc. Puede hacerse un poco pesada la presencia constante de este elemento, porotra parte de simbología muy obvia, pero es efectivo en lo funcional. Hay dosmomentos en que esta idoneidad se hace patente: en el vago aroma a TennesseeWilliams y su Gata sobre el tejado de zinc que se desprende del encuentro deKaterina con Serguéi y en la consumación de su libidinosa pasión, entrevistaentre cinematográficos fogonazos de luz helada. También deben subrayarse laterrible escena de la violación de Aksinya, planteada con la crueldad que lasituación requiere, y los torturantes pensamientos que escalan la conciencia deKaterina escenario arriba. La segunda parte (resto del acto III y acto IV)exhibe una tremenda variedad escénica, con tres cambios de decorado en tan solouna hora, siendo el más impactante el tercero, de gran complejidad técnica (dehecho, hay que esperar lo suyo, tal vez demasiado, para verlo, aunque elresultado vale la pena), a modo de subterráneo infierno donde se retuercen lasalmas en pena condenadas a Siberia, vigiladas por policías y perros desde lasalturas. Pura barbarie.

En lo vocal, Katerina (Eva-MariaWestbroek) está magnífica. Su voz extraordinariamente carnosa y bienproyectada se adapta por igual a los momentos más dramáticos y a los líricos.Es evidente que no solo es la gran estrella de la ópera, sino que además se lotrabaja. Su partenaire Serguéi (Michel König) comienza con algo de flojerapero su voz va cobrando colorido conforme avanza la obra y da la talla, apartede contar con gran expresividad y talento dramático. Más escaso se mostró elrijoso suegro Boris Ismailov (Vladimir Vaneev), que acentuó sus esfuerzosescénicos en compensación por una débil y poco empastada voz de bajo que se vioarrollada por la orquesta, aunque sacó mayores medios en su intervención finalcomo preso siberiano, hasta el punto de no parecer casi el mismo cantante. Zinovi(Ludovit Ludha) cumplió suficientemente en su breve papel, como cumplidoresestuvieron en líneas generales el resto de miembros del elenco, debiendo talvez destacarse a Sónietka (Lani Poulson) y al borracho delator (JohnEasterlin), y por supuesto al coro.

La orquesta exhibe un preciososonido en las manos de Hartmut Haenchen y recoge con propiedad y sin desfallecimiento tanto losimponentes tutti como los pasajes más intimistas. La idea de colocar enescenas clave los metales fuera del foso, en los laterales del escenario,resulta espectacular y envolvente.
En suma, una excelente producción que combate con alta frente la indiferencia y que aporta la incómoda visión de un entorno que, ya con un siglo a las espaldas, recuerda pavorosamente al nuestro propio.

OSCUROS OBJETOS DEL DESEO: LIBROS PARA EL BIBLIÓFILO «DE NUEVO».

2011-12-15T20:13:00.000+01:00

Se acercan las vacaciones deNavidad y con ellas, aparte del ruido y el exceso —y hasta la melancolía, para algunos—,una mayor disponibilidad de tiempo libre que ocupar en la lectura e inclusopara sugerir libros a otros. La tendencia de lo navideño al fasto y al cacharroparece propiciar la adquisición de lectores electrónicos; con la compra de une-book hay un ansia que queda mejor y más colmada, porque compramos algo con ventanay con botones. Un mero libro es algo demasiado sencillo, demasiado vulgar,demasiado parco.

Esta sutil o quizá no tan sutilbatalla entre el libro «de siempre» y el libro electrónico lleva apuntando yaaños, y de momento, a pesar de que el formato tradicional no cuenta con el indudablesex-appeal tecnológico, continúa ganando por varios enteros. Los gurús de lavanguardia pronosticaron con demasiada premura la muerte del papel, cuando locierto es que sus idus de marzo parecen aún lejanos. Sin embargo, sí se meantoja interesante constatar que se están produciendo algunos movimientoseditoriales que pueden responder a un cierto temor y a una intención decontrarrestar con opciones sabrosas el tentador «tirón» de un texto manipulablea placer en una pantalla.

Uno de esos movimientosdetectables es el de la mejora en la edición a todos los niveles (cubiertasduras o muy cuidadas, excelente papel, tipografía legible y atractiva...), porsupuesto no en editoriales de tiradas masivas. Este saludable aspecto físicodel libro suele ir vinculado a títulos imprevisibles o infrecuentes, a textossingulares o bien a obras que llevaban largo tiempo dormitando en los desvanesdel olvido. A estos factores se añade la inclusión de ilustraciones dealtísima calidad. Algo que no permanece ajeno a otro elemento que también empiezaa rastrearse cada vez con mayor intensidad: la presentación de literaturashabitualmente concebidas como «infantiles» para un público adulto.

Junto aestos rasgos, otro formato se impone asimismo cada vez con mayor profusión: eldel libro «breviario», el libro de culto por su título o su autor, editado conmimo en un pequeño volumen que ocupa escaso espacio en el anaquel y en el reloj—algo que corre parejo con el curso de los tiempos—. Si aquellos libros de losque antes hablaba aspiran a desbancar a la alternativa electrónica por la sendade la belleza, estos últimos quieren hacerlo poniéndose a la par en cuanto acomodidad y hasta un cierto sentido del dominio: el «minilibro», por pedante osesudo que sea —lo mismo da que se trate con Steiner, Sebald o Demóstenes—,siempre es dominado por el lector y no al revés. En cualquier caso, esinnegable que estos libros, aun siendo a menudo caros, constituyen un oscuroobjeto de deseo para ese lector que también es coleccionista, para esebibliófilo cada vez más abundante que lo es no «de viejo» sino «de nuevo».

No me gustaría dejar de citaralgunos de los libros que con tales señas de identidad han pasado últimamente por mismanos. Magnífica es la edición en Impedimenta del Diccionario de literaturapara esnobs, de Fabrice Gaignault, dentro de la colección «La biblioteca delpájaro Dodo»: tapa dura, interior a dos tintas, maravillosas ilustraciones deSara Morante (de origen cántabro, por cierto, y que en nuestros pagos ilustróel lindo librito Señal editado a comienzos de este año por Mundanalrüido),ingenioso concepto. Un repaso por el catálogo de los literatos malditos —malditossobre todo por marginales o menos sobados por los manuales de literatura o porlos críticos de la cosa nostra— realizado con tierna ironía y pródigo en detallitossustanciosos, unos menos conocidos que otros. Un libro que, como puedeinferirse fácilmente, se estructura en orden alfabético y por entradas, con loque puede leerse a sorbos de la medida deseada.

Desde Nórdica Libros nos llegauna peculiar edición, sin lomo tradicional y con cubierta negra, de tan solo999 ejemplares convenientemente numerados: se trata de una mirada ilustradalúdico-reflexiva sobre Kafka y Borges en la que el placer estético resulta tanintenso como necesaria la implicación del lector, que tiene que navegar porpáginas horadadas en las más hermosas formas, invertir el libro para proseguirla lectura o dejarse llevar por los trazos gráficos de la sin duda genialVerónica Moretta, cuyo apellido ya evoca una sugerente máscara con que abordarclásicos como La metamorfosis, La casa de Asterión, Un sueño y Ellaberinto. Hasta un detalle en cierto modo incómodo no es casual, no obstante,en este libro: no hay índice.

Para los amantes del relámpago delo brevísimo y al tiempo del súbito impacto de lo visual existe en La Fábrica Editorial(colección BlowUp Libros Únicos) un precioso libro (Nuevas greguerías) quecontiene 428 greguerías inéditas de Ramón Gómez de la Serna, no por inéditasmediocres, rescatadas de un fondo de la Universidad de Pittsburgh. Los fogonazosdel escritor madrileño se ven iluminados por fotografías de ese prestidigitadorde la imagen que es Chema Madoz. Todo ello en una elegantísima presentación defalsa rusticidad en cubierta con contrastado y fastuoso interior en rojo ynegro.

Por último, dirigidos a niños sinreparos o a mayores sin miedo a la infancia, dos volúmenes llegados del frío:el relato Los zapatos rojos, de Hans Christian Andersen —de crueldad a duraspenas soportable, inspiradora no solo de miedo sino también de aquella clásicapelícula de Powell y Pressburger—, en Editorial Impedimenta, ilustrado (una vezmás, y aseguramos que es pura casualidad y no soborno) por Sara Morante, conguardas delicadamente decoradas e interior a dos tintas roja y negra (de nuevo);y las tres versiones existentes, de los siglos XVII al XIX, de la inmortal Caperucita Roja —la de Perrault, la de Tieck y la de los hermanos Grimm—, reunidas con aciertoen un solo volumen, en traducción de Luis Alberto de Cuenca e Isabel Hernándezy con la colaboración de nueve ilustradores.

Como se ve, opciones hay paratodos los gustos sin necesidad de sucumbir a la sedación electrónica. Feliz Navidad lectora.

VOCES CELESTIALES EN LA TIERRA

2011-12-08T15:46:00.001+01:00

La polifonía flamenca.  Obras sacras y profanas.

Motetes y chansons de Grenon, Dufay, Binchois, Ockeghem, Desprez, Obrecht y otros compositores flamencos del s. XV.

Intérpretes: Capilla Flamenca,  Cappella Pratensis,  Continens Paradisi,  Diabolus in Musica,Discantus,  Ensemble Musica Nova,  Ensemble Organum,Oltremontano,  Piffaro,  Psallentes,  Romanesque,  Vox Luminis.

Ricercar, 2011. 8 CD + 1 LIBRO (estuche rígido, gran formato), 10h 26'.

Disponible en www.diverdi.com

Que Ricercar sabe hacer las cosas muy bien no necesita subrayarse a estas alturas, no solo en su discografía habitual sino también en sus lanzamientos en formato de regalo, como ya fueron sus anteriores y deliciosos Instrumentos históricos o Reforma y Contrarreforma. Es evidente que estas maravillosas ediciones se realizan con vistas a épocas propicias al obsequio —la Navidad está cercana—, pero a la vez constituyen una magnífica ocasión para hacerse con una recopilación monográfica de elevado interés y, sobre todo, con un excelente criterio selectivo. Si a ello se añade que los discos —en este caso ocho— vienen arropados por un libro de 200 páginas del maestro Jerôme Lejeune, que va desgranando cada una de las músicas de forma didáctica pero no inconsistente, pues el atisbo de placer se intensifica y resulta irresistible para regalárselo... uno mismo, teniendo en cuenta que estas ediciones son posteriormente inencontrables. La única objeción que cabe hacer a este libro es su insistencia en el empleo de las lenguas francesa, inglesa, alemana... ¡y holandesa!, cuando sospechamos que la lengua española es hablada por un puñado más de millones de personas que el holandés; seguimos sin entrever cuándo las discográficas entenderán por fin que la lengua española debería figurar sin excusa en los libretos.
En este caso nos encontramos ante un cofre dedicado exclusivamente al siglo XV, y en particular a la polifonía flamenca, lo mismo sacra que profana (aunque con predominio de aquella). La selección de Ricercar se centra especialmente en las notables huellas que la música flamenca dejó en la Francia y la Italia de ese tiempo, aunque como es sabido esta música trufada de asombrosos contrapuntos impuso las bases de la música europea que llega hasta la contemporaneidad. Están presentes los polifonistas de la «primera gene-ración» (Dufay, Binchois, Lantins, Brassart), pasando por el imprescindible Ockeghem, hasta llegar —cómo no— a Desprez o La Rue. Como curiosidad, se incluye a Jacob Obrecht, único compositor de esta escuela cuya carrera se desarrolló en Flandes. Todos ellos en magníficas versiones de los mejores sellos (Zig Zag, Alpha, Fuga Libera, Ramée...) y grupos especializados.
En suma, una adquisición para gozar y aprender, también para soñar con tiempos en que las voces del cielo estaban muy cerca de la tierra.

LA MELANCOLÍA DE LA CULTURA

2011-12-02T00:14:00.001+01:00

Hace ya unos cuantos días veía la apocalíptica y controvertida última película de Lars von Trier, Melancolía, que ha llegado convenientemente arropada por la escandalera de las declaraciones efectuadas previamente por su director. Parece que capeamos una racha en la que el cine no puede evitar caer en las veleidades más prosaicas, quizá como campaña de promoción mucho más depravada aunque efectiva —y además gratuita— que los más o menos elegantes procedimientos de propaganda habituales.

Como a estas alturas todos los lectores ya sabrán, la cosa va de un planeta —Melancolía, precisamente— que se estrella contra la Tierra ante la indiferencia de la práctica totalidad de sus habitantes, sumergidos en su despropósito y vesania cotidianos. Única y simbólica excepción a este estado narcotizado de los ingratos moradores terrícolas parecen ser dos mujeres, Justine (Kirsten Dunst) y Claire (deslumbrante Charlotte Gainsbourg), movidas por resortes bien distintos. Y es que tal vez podría afirmarse que en la cinta de Trier en realidad están presentes dos melancolías, o si se quiere, dos visiones paralelas del mismo fenómeno: por una parte encontramos la melancolía de la Antigüedad clásica, asociada a la «bilis negra», al peor de los cuatro humores del Hombre, ligada a la pereza, a la decadencia y en cierto modo a la locura, emparentada con Saturno —referente de los creadores, de peligrosísima influencia (qué bellamente escribieron sobre este parentesco Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl en su libro ya clásico, Saturno y la Melancolía)—; y por otra parte nos hallamos ante la melancolía intelectual, inteligente, la que rescata tal vez el Problema XXX (escolio I) de la tradición aristotélica, y que en lo iconográfico es heredera de aquella imagen inquietante de Durero en la que aparece con sólidas formas de mujer, rodeada de relojes, instrumentos de medición, tablas numéricas —la insensible ciencia— y la sombra y el tormento en la mirada —a modo de intuitivo genius que mira con escepticismo hacia el futuro—. Estas dos paralelas confluyen en un infinito muy próximo, que es la cercanísima materialización de un desastre que parecía anclado en lo imposible. Estas dos paralelas, también, tienen en común un punto: la lucidez. Una lucidez que puede aceptarse con serenidad como descanso sumiso tras la depresión y el suplicio (la imagen de la Justine/Ofelia pacíficamente ahogada de Millais que inspira la carátula de la película es significativa al respecto) o con la rabia atónita que produce lo incontrolablemente indeseado (en la elección de Claire); en todo caso, ambas llegan a intercambiarse como haz y envés de la misma moneda envenenada.

Es evidente que la película de Trier llega en un momento propicio. Con independencia de que en ella el danés dé rienda suelta a sus propias depresiones e incertidumbres personales, no es menos cierto que todos tenemos motivos más que sobrados para estar tan depres o más que él —esto es, para ser melancólicamente lúcidos— e incluso para pensar que se va a acabar el mundo de aquí a muy poco tiempo, porque alguien nos va a soltar un pepinazo —lo mismo me da que sea otro planeta más o menos cabreado, o una insurrección de alguno de los múltiples sectores maltratados / vejados / avasallados / expoliados que tenemos por aquí cerca, a la vuelta de la esquina, en uno de esos países que nuestros alumnos de ESO y de lo otro no saben situar en el mapa—.

Pensando en términos civilizados y elitistas, olvidándonos egoístamente de los seres humanos que a diario no piensan, porque sólo tienen tiempo y recursos (escasos) para sobrevivir, mientras por aquí teorizamos y tecnocratizamos a pasto, el panorama no pinta mucho mejor. Quizá estemos entrando en una nueva fase: la de la melancolía de la cultura. Si renunciamos a abrirnos las venas directamente tras echar un vistazo en derredor, únicamente nos queda un refugio espiritual, que es el de la cultura, aunque también se está ya viniendo abajo. Al fin, el avance capitalista, devastador e imparable, va acabar no sólo con nuestro cacareado estado del bienestar —que ya ha retrocedido, por cierto, unos cuantos enteros—, sino también con aquellos remanentes que nos dignificaban y nos hacían barruntar que la existencia del ser humano en la Tierra tenía otro sentido aparte del de medrar, hacer la guerra o destruir. Esos remanentes, como es obvio, eran custodiados por la cultura, que infortunadamente ha dado en gran ramera de la sinclase política.

La bilis negra brota de nuevo a borbotones mientras vemos cómo se desmantela el progreso intelectual que tras un arduo camino se había logrado poner al alcance de la ciudadanía, cómo se abaratan y adelgazan las actividades culturales para ofrecer programaciones aptas solo para el consumo de masas acríticas, cómo se despojan la enseñanza, los festivales sólidos de música o teatro y en general los centros de donde emanaba la formación y el gozo de lo humano, cómo se degrada el verdadero concepto de cultura, cómo se nos vende la grasienta hamburguesa del espectáculo como sedante receta —panem et circenses— para los nuevos tiempos.

En España conocemos bien la penosa tradición de la perseverancia en este sentimiento de la melancolía cultural. Fue el legado natural de Don Quijote. Una enfermedad del alma cuya sombra se prolonga hasta nuestros días, una afección que nunca se pensó que podría alcanzar tal dimensión. El siglo XX, tras la dolorosa cicatrización de sus heridas, trajo la esperanza de que podíamos ser hombres mejores. El XXI solo nos deja la constancia de la imposibilidad. La decadencia de la cultura es su síntoma más claro y silencioso. Esperemos el impacto inminente del planeta Melancolía.

ZARZUELA DE ALTOS VUELOS

2011-11-24T01:36:00.001+01:00

José de Nebra: Iphigenia en Tracia.

Zarzuela en dos jornadas con libreto de Nicolás González Martínez

Marta Almajano, soprano (Ifigenia). María Espada, soprano (Orestes). Raquel Andueza, soprano (Dircea / Mochila). Soledad Cardoso, soprano (Polidoro). Marta Infante, mezzosoprano (Cofieta). Carlos Javier Méndez, tenor (en coro).

El Concierto Español

Emilio Moreno, dirección

Glossa, 2011. 2 CD. 53'51'' y 43'06''

Disponible en www.diverdi.com

Cuando Eurípides compuso su Ifigenia en Táuride, allá por el 414 a.C., dibujó una de esas situaciones extremas que eran tan del gusto de los trágicos griegos en tanto implicaban una ruptura de reglas humanas y divinas que acarreaba una debacle de lo más teatral. Todo arrancaba de aquel terrible episodio del sacrificio de Clitemnestra a manos de su propio hijo, Orestes, quien enfureció con tal acto a las Erinias —divinidades vengadoras del asesinato materno—, viéndose con ello obligado a huir hasta una región a orillas del Mar Negro, la Táuride, cuyos habitantes —los tauros— se dedicaban en su tiempo libre al saqueo y al apaleamiento y decapitación de los foráneos. Da la casualidad de que en tan hospitalario territorio se encuentra como oficiante del templo de Artemisa la hermana pusilánime de Orestes, Ifigenia, que no obstante no vacila en darle matarile a todo náufrago que se le pone por delante.

Con estos mimbres y con errores geográficos garrafales y asimismo con una configuración entre el dramma per musica italiano y la pieza típicamente barroca, calderoniana por más señas, en estructura, motivos y personajes, Nicolás González Martínez escribió un libreto para la última zarzuela de José de Nebra, quien a continuación se pasaría al repertorio sacro. La verdad es que a efectos musicales importa poco que la Táuride se convierta en Tracia (¡!) por una extraña mutación del libretista; el texto es encantador, pero más aún lo es la música de Nebra para esta historia truculenta en la que no faltan los tópicos del intercambio de parejas, del descubrimiento de identidades escondidas, del reencuentro de personajes largamente distanciados o las escenas de graciosos.

Esta Iphigenia en Tracia viene a redundar en la recuperación de la obra de un José de Nebra en estado de gracia, que hubo de colorear desde su Calatayud natal los escenarios de la España del XVIII. En particular esta zarzuela se estrenó en Madrid en el invierno de 1747, reiniciando la actividad teatral y musical que se hallaba clausurada desde el año inmediatamente precedente a causa del luto oficial impuesto por causa de la muerte de Felipe V. Nebra, a la sazón primer organista de la Capilla Real, fue brillante en la composición de zarzuelas lo mismo que en la de óperas, comedias de santos o autos sacramentales. Su elegancia italiana aderezada con un garboso casticismo patrio impregnaron la obra de este especialista en música escénica que dominó los teatros públicos madrileños durante los reinados de Felipe V, Luis I, Fernando VI y Carlos III.

Emilio Moreno y El Concierto Español realizan aquí un magnífico trabajo de recuperación y adaptación. De recuperación en lo que respecta a la depuración de la partitura, de adaptación en lo referente a la supresión de las partes habladas —conducente a la conservación de lo estrictamente musical— y a la observancia de los usos de la época —instrumentos, modo de tañerlos, ornamentaciones, dicción del castellano, etc.—. El resultado es una interpretación solvente y briosa, con contrastes muy subrayados y que arropa magníficamente a las cinco solistas, por otra parte de excepción, pues todas ellas se encuentran sin duda entre lo más granado de las cantantes españolas actuales: Almajano y Espada demuestran apabullante poderío, Andueza su irresistible ternura, Infante y Cardoso su gracia y expresividad.
Si ya la ópera Amor aumenta el valor (sello Alpha) nos había conquistado con su extraordinaria belleza, esta Iphigenia en Tracia —zarzuela de altos vuelos— nos roba definitivamente el corazón. Si a ello se añade la delicada presentación de Glossa, este disco se convierte en un capricho muy difícil de eludir.

CIENCIA, ORIGINALIDAD Y FUEGO

2011-11-13T14:51:00.001+01:00

Giuseppe Sammartini:  Conciertos y oberturas.
Benoît Laurent, oboe
Les Muffatti
Peter van Heyghen, dirección

Ramée, 2011. 79' 05''
Se encuentra en www.diverdi.com

No deja de ser particular el caso de Giuseppe Sammartini, este compositor y virtuoso oboísta milanés que acabó sus días en Londres y que conoció una amplia difusión de su obra y la expresa protección del Príncipe de Gales, en cuya música el viejo Burney halló «ciencia, originalidad y fuego» y al que, en cambio, hoy no se rinde el suficiente reconocimiento, salvo en circuitos muy especializados. La obra de Sammartini, como puede deducirse de lo que se acaba de decir, no es precisamente escasa. De hecho, en este disco, uno de los retos de Les Muffatti era realizar una selección entre más de sesenta conciertos y oberturas de una elevada calidad; los músicos se han decantado por las obras menos conocidas. El resultado ha sido lo que hoy podemos escuchar: un disco en el que siete de las ocho obras incluidas son rescatadas e interpretadas por vez primera desde el siglo XVIII. El otro criterio de selección lo constituyó precisamente el aserto ya mencionado de Charles Burney: hallar la música más excelsa, original y fogosa del milanés. Esa buscada fiereza se puede encontrar en la obertura del conc. op. 2 núm. 1 o en el primer movimiento de la ob. op. 7 núm. 6; una fiereza que contrasta con el delicado lirismo de, por ejemplo, el segundo movimiento del conc. op. 5 núm. 4. A estos caracteres debe añadirse el extraordinario dominio por parte de Sammartini de las diversas tendencias musicales que por entonces confluían en Europa: el stile antico, el influjo de las sonatas para clave de Scarlatti, el lenguaje de la obertura haendeliana, el estilo galante... todo ello en perfecta sabiduría combinatoria.

Les Muffatti hacen una lectura extraordinaria de estas deliciosas joyas, demostrando que las desvisten con placer. Exquisitez en los matices, delicadeza en los momentos más líricos, intensidad en los pasajes más fogosos, plenitud de color no exenta de refinamiento. Un cofre del tesoro que flota sobre el mar de las novedades discográficas relativas a su periodo.

DEDICATORIA NUPCIAL

2011-11-13T14:45:00.001+01:00

Johan Helmich Roman:  Drottningholmsmusiken. Música para una boda real.

ENSEMBLE 1700
Lund-Göran Karlsson, dirección

CPO, 2010. 62'12''
Disponible en www.diverdi.com

El asunto de las nupcias —el antes, el durante y el después— siempre ha tenido su aquel. No es extraño que para superar tan duro trance se haya recurrido a la música como bálsamo, como lenitivo de una decisión que en todo caso acarrea consecuencias significativas. En tiempos, cuando los contrayentes eran de muy elevados vuelos, era costumbre que toda la parafernalia relativa a la boda y a su consumación —esa extraña, secular y cruenta obsesión— se acompañara de una música ágil, celebratoria y casi conminatoria —a la obligada consumación, de nuevo—. Dentro de esa tradición se enmarca precisamente este disco de Johan Helmich Roman, que compuso esta música nupcial para el enlace del príncipe Adolfo Federico de Suecia con Luisa Ulrica de Prusia, hermana de Federico el Grande. Fue una de las últimas grandes campanadas del llamado, tal vez exageradamente, «Händel sueco», pues la despilfarradora Luisa Ulrica —a la sazón clavecinista, más atenta a las novedades catadas en otras cortes europeas, y devota en particular del coetáneo estilo italiano— empezó a mirarle mal y a tildarle de sordo y oldfashioned, quién sabe si por recordar su iniciación en el tálamo con semejante banda sonora.

El caso es que Roman tampoco se encontraba en su mejor momento cuando compuso esta dedicatoria nupcial. Deprimido, enfermo, con pocos recursos económicos, golpeado por la pérdida reciente de su esposa, suponemos que no tuviera precisamente muchas «ganas de músicas». Y sin embargo, el maestro de capilla sueco alumbró en 1744, ya bien entrado el XVIII, un producto bien digno —cierto que no excepcional— en que se dan cita no sin gracia lo galante y lo festivo con una solemnidad no onerosa, en una sucesión de engarzados movimientos de danza. Estamos, pues, ante una música grata, que tal vez por ello ha conocido varias grabaciones (aparte de esta, que yo recuerde, una en Capriccio, otra en Naxos y otra en BIS). En este caso, el joven —que no inexperto— Ensemble 1700 del avezado y efectista Lund-Göran Karlsson se toma la tarea con entusiasmo, resultando una versión de dulce pero subrayada fastuosidad.

NIEVE EN EL PATIO DE BUTACAS

2011-11-11T23:26:00.001+01:00

El patio de mi casa es particular, cuando llueve se moja como los demás. Y así salimos todos el pasado jueves del patio de butacas de la Sala de Medicina: mojados, con copos de nieve en el pelo y la ropa (auténticos muñecos de nieve los espectadores de la primera fila), tras el intento de la compañía madrileña El Zurdo de convencernos con su particular y adversa climatología de nuestra efectiva participación en su último montaje —La ventana de Chigrynskyi—, presentado en la segunda sesión de la Muestra Internacional de Teatro, acogida por el Aula de Teatro de la Universidad de Cantabria.

Lo de la ambientación no ha sido el fuerte de El Zurdo en esta extraña obra que no sabemos si debe encasillarse en lo cómico, lo lírico, lo tragicómico o lo noséqué. A bote pronto, cuando se llega al teatro encontramos a un grupo de músicos callejeros en un flanco de la escena que, a considerable e incluso molesto volumen, pretenden distraer al público, con un repertorio bastante trillado —en el que no falta la incitación a las palmas—, de que la obra empieza dieciséis minutos tarde sobre el horario previsto. Ignoramos si nos hemos confundido de espectáculo; pero no, la obra al fin comienza.

La cosa va de un futbolista ucraniano fichado por el Barça —Chigrynskyi—, que no entiende apenas nada de español y que siente una considerable morriña de su país y su familia. Para solucionar ese conflicto emocional abre un vano en la pared del edificio en que vive, con la excusa de que desde tal ventana improvisada puede ver a su madre y también la nieve de su tierra de origen; con semejante acción por parte de Chigrynskyi se ocasiona la intervención del trastornado jefe de escalera y, progresivamente, del resto de habitantes del bloque de viviendas: una traductora, una vendedora de colchones y un tipo sin oficio ni beneficio que tiene la desgracia de acostarse en su cama y de levantarse como por arte de magia en otra. Lo que en principio podría parecer un planteamiento coral conducente a un nexo común, en realidad no lo es; cada personaje desarrolla como puede su historia y no existe ningún vínculo dramático entre ellos salvo los encuentros ocasionales, casi tropiezos, que va dictando el texto... Texto que, por su parte, está trenzado por José Ramón Fernández para gustar: es, en efecto, un texto simpático, propicio a la broma sencilla, que abusa de lo extemporáneo y lo hiperbólico (el monólogo de la traductora sobre las pelusas y los pelos es un claro ejemplo) para generar un sentido absurdo del humor que, aun haciendo sonreír, no lleva ciertamente a ningún sitio. No hay una articulación profunda de las escenas ni los personajes, ni un destino final claro; cada uno ora según su entender para defender su situación, derivándose de ello una serie de individuos un tanto maníacos y exacerbadamente solitarios perfilados de un modo superficial, más apto para la caricatura que para la reflexión de enjundia.

El espacio escénico está muy bien resuelto, con un ascensor al fondo del que van emergiendo los actores. El resto es un espacio casi a modo de cuadrilátero o ring de boxeo —podríamos decir más bien de pressing-catch, a juzgar por las continuas cabriolas de una de las actrices—. Los diferentes pisos del bloque, aun en una disposición sencilla y horizontal, están adecuadamente delimitados. Peor resuelta está alguna escena concreta, como la de la conversación tabicada entre el jefe de escalera y la traductora, que suponemos que se situó junto al ascensor por azar, porque bien podría haberse situado en cualquier otro lugar del escenario.

Correcto fue el trabajo de actores en general, aunque a alguno —en particular a alguna— se le hubiera agradecido menos énfasis: en especial a la vendedora de colchones —Nuria Benet—, que no dejó de mostrar su ropa interior en una desmesurada y constante exhibición acrobática. El mejor, sin duda, fue Miguel Barderas —el futbolista—, y bien estuvieron también Beatrice Binotti, Eugenio Gómez y Luis Crespo —aunque la aparición de este último en liguero y tanga de leopardo fue tan inexplicable como desacertada—. El acompañamiento continuo de la música pareció excesivo, aunque los nómadas intérpretes cosecharon la mayor parte de aplausos de la función, por otra parte breve, de en torno a una hora.

En suma, un espectáculo agradable aunque sin exigencias, tejido con buenos mimbres, pero al que le falta mayor vuelo para a la caza dar alcance. No, no basta con nevar sobre los espectadores para ser transcendente. Seguiremos pendientes del pronóstico del tiempo.

EL TROPEZÓN DE LOS DIOSES

2011-10-29T21:20:00.002+02:00

La caída de los dioses lleva a cuestas la enorme responsabilidad de ser un clásico con tradición y por partida triple: lo es de la literatura y el pensamiento gracias a la obra de Friedrich Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos, o cómo se filosofa con el martillo (1889); lo es gracias a la ópera de Richard Wagner, El ocaso de los dioses (1876); lo es gracias a la película de Luchino Visconti, La caída de los dioses (1969). Tomaž Pandur tal vez ha querido, pero no ha logrado, conformar con su particular adaptación de tema y obra la cuarta pata de la silla clásica.

Dejando de lado odiosas comparaciones con la estremecedora cinta maestra de Visconti de la que toma su principal referencia, el montaje que plantea el esloveno Tomaž Pandur, y que ha podido verse en Santander en la Sala Argenta del Palacio de Festivales de Santander en este fin de semana, no llega a cuajar, pese a las expectativas generadas.

Es obvio que Pandur sabe hacer teatro, y que además es un experto en recrear climas cerrados y opresivos con una extraordinaria belleza, belleza de la que sabe extraer a la vez su componente pavoroso; lo ha hecho en Hamlet, lo ha hecho en Barroco, lo ha vuelto a hacer en El ocaso de los dioses. En este caso, Pandur se ha servido de cuatro elementos esenciales: un piano que subraya cada uno de los gestos que se desarrollan en escena (por cierto, en el teatro último empieza a haber una recurrencia al Spiegel im Spiegel de Arvo Pärt que ya empieza a empacharnos); un espejo de azogue irregular colocado a modo de techo inclinado, que nos permite ver en contraplano y con cierta deformación de feria lo que ocurre por debajo; una pantalla que se extiende de un lado a otro del escenario, en que se proyectan imágenes de archivo de la Alemania del Tercer Reich (y pasajes de esa excelente serie documental: La Segunda Guerra Mundial en color); y una cinta transportadora que permite los cambios de decorado mediante el desplazamiento de elementos de mobiliario y hasta de los mismos personajes. Todo esto se complementa con una iluminación espléndida de Juan Gómez Cornejo y con un vestuario muy cuidado.

Y tras todo esto, ¿qué es lo que falla? Pues que estamos sentados en la butaca asistiendo a una sucesión de hermosas y elegantes imágenes que subsumen un texto prácticamente inexistente, y que cuando existe se torna superficial, titubeante, confuso y desestructurado. La propuesta de Pandur se sustenta sobre todo en el embriagador efecto visual de unos hechos que no conocen su correspondiente traducción textual. La caída de los dioses, ¡¡nada menos que eso!!, la descomposición del mundo contemporáneo, merece una reflexión verbal más enjundiosa. Además de esta carencia de calado en el texto, hay cabos sueltos imperdonables. En este sentido, hay ausencias que resultan flagrantes: ¿qué se fizo de la niña judía que en el original de Visconti evidenciaba la pedofilia de Martin Essenbeck? En el montaje de Pandur es citada de pasada en un momento dado y no sabemos de qué se habla... a no ser que hayamos visto previamente la película.

El montaje se articula en dos partes, de las que la primera resulta un tanto plomiza en tanto que la segunda despega y hasta se desmelena con una cierta precipitación. La masacre final de los Essenbeck, a ritmo de Mozart, parece en su súbita irrupción tan sorprendente como descontextualizada. Por otra parte, Pandur se permite un guiño de homenaje a Visconti al detener de repente la acción teatral e intercalar un informal aparte actual en que Pablo Rivero (Martin Essenbeck) se coloca uno de aquellos jerseys ceñidos que tan maravillosamente le sentaban a ese animal fascinante llamado Helmut Berger; pero Pablo no es Helmut, qué se le va a hacer. Con semejante excursus nos salimos de una trama en la que ya estábamos un tanto perdidos y así quedamos tanteando con los brazos extendidos en lo oscuro hasta que el «Lacrymosa» estalla y nos dilata las pupilas a la fuerza...

Del trabajo de actores, hay que destacar el papel original y bien traído de Emilio Gavira como Janek, entre maestro de ceremonias y corriente de conciencia de los personajes —a partir de esas repeticiones de texto que le son tan queridas a Pandur, aunque ya nos resultan un tanto gastadas—. Belén Rueda no es Blanca Portillo (Barroco); se esfuerza sobre el escenario, se agita, se afana en pasearse y en despedazar repollos, pero no llega a convencernos como perversa fraguadora de muertes y conspiraciones: se queda en las ganas de poder siquiera descalzar a la Ingrid Thulin de Visconti. Del resto del elenco, con luces y con sombras —especialmente descafeinados resultaron Nur Levi (Elisabeth Thalmann) y Santi Marín (Günther Essenbeck)—, puede predicarse una escueta corrección, reblandecida por un texto frustrado.

En suma una caída de los dioses que más bien ha parecido tropezón, a pesar de reconocerse sus indudables méritos estéticos. Otra vez será.

EL RUIDO Y LA FURIA DE ELEKTRA

2011-10-20T22:59:00.001+02:00

Posiblemente se trate de uno de los libretos más intensamente poéticos, estremecedores y salvajes de la historia de la ópera. Posiblemente se trate de una de las partituras más osadas y controvertidas que se puedan recordar. Posiblemente se trate de uno de los personajes clásicos más nítidamente aferrados a la inteligencia sin desdeñar su vertiente más oscura. Posiblemente se trate de uno de los artistas más comprometidos con el dolor humano en su esencia de derrumbe y de animal zarandeado por la Historia. Hablamos de Richard Strauss, de Hugo von Hofmannsthal, de Anselm Kiefer. Hablamos de Elektra. Hablamos de Elektra en el Teatro Real, en la producción que ha inaugurado la nueva Temporada 2011-2012 del Teatro Real.

No puede evitarse. Volver a Elektra una y otra vez es volver a conmoverse sin remedio. Pocas óperas encierran un grito tan hondo y desesperado como el que emerge de esta partitura arriesgadísima, con una orquestación desmesurada que aúlla y fagocita a un espectador horrorizado. El grito de Elektra cuando se reencuentra con su hermano Orestes surge del fondo del ser y a la vez del fondo mismo del conocimiento. Lucidez y locura, humillación y venganza, magia y razón, sometimiento y éxtasis, odio luminoso y amor turbio, inteligencia y naturaleza, belleza y depravación. Estas parejas y alguna que otra más, a las que hay que añadir una penetración en las mil facetas del alma femenina como pocas veces se ha logrado en una obra de arte, se dan cita en una pieza inmarchitable que nace entre los casi escombros de la Viena fin-de-siècle. La palabra fatalista del enorme Hofmannsthal y la belicosa música de Strauss tienden la mano a través de los años hasta la contemporaneidad, y un siglo más tarde se hermanan con Anselm Kiefer, telúrico e implacable artista, cantor de derrotas del Hombre en su penoso devenir.

La Elektra que se ha visto en el Real no es en verdad una producción nueva, pues se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles en 2003 y fue entonces Premio Abbiati al mejor espectáculo del año. La escenografía y vestuario diseñados por Kiefer en su primera incursión en el mundo de la ópera resultan impactantes en su clamorosa desnudez. El palacio de Agamenón se delinea a la perfección en tres estratos de atmósfera derruida y opresiva: la planta noble superior, la planta inferior reservada a las criadas y a la degradada Elektra, y la planta intermedia como lugar entre sueño y vigilia, entre sombra y verdad, donde se desarrollan los más inquietantes episodios, hurtados a la contemplación directa del espectador, apenas atisbados tras los vanos. Las vestiduras de los personajes, de un blanco roto y sucio, con excepción de la majestuosidad de la reina Clitemnestra —surcada de joyas y al tiempo enclaustrada en una de esas bellísimas corazas femeninas tan conocidas en Kiefer—, son sencillamente perfectas; su color y aspecto son los de un alarido acallado de la muerte y el terror. Menos nos gustó el atavío de los caballeros, por otra parte irrelevantes en esta obra maestra de Strauss, con un look decimonónico que desentonaba de forma evidente en el conjunto.

Elektra es una ópera en que la mujer exhibe la complejidad más destilada y a la vez más pavorosa de su naturaleza, y ello se traduce en un elenco en el que en buena lid brillan las voces femeninas. Deborah Polaski, ya clásica en su papel, demostró por qué ha sido Elektra durante muchos años. De imponente capacidad dramática, mostró flaquezas vocales que sin embargo supo capear con una interpretación personalísima y un instrumento recio, hasta el punto de enardecer los aplausos del público del Real. Polaski es fiera y emociona con su bravura que corta el aliento. Frente a ella, la instintiva y timorata Crisótemis encarna el dulce resplandor de la amorosa mujer-madre, alejada de lo racional. Ricarda Merbeth estuvo sentimental y comprometida en su actuación, con una voz amplia y expresiva, de grata modulación y agudos firmes y plenos. La tercera gran mujer, Clitemnestra, estuvo a cargo de la otrora soprano Rosalind Plowright, ahora venida a cuerda grave, que mostró solemnidad y una electrizante interpretación, además de una voz camaleónica, emitida con una buscada artificiosidad que dibujó con acierto las dos caras de una reina deslumbrante por fuera y atormentada por dentro. De los hombres no cabe sino decir que quizá estuvieron como tenían que estar: en el discreto segundo plano que les corresponde en esta obra de poderosísimas mujeres —correcto pero hierático Orestes (Samuel Youn) y breve y desvaído Egisto (Chris Merritt).

Si a todo ello sumamos la buena dirección escénica de Klaus Michael Grüber y, sobre todo, la brillantísima dirección musical de Semyon Bychkov, que supo exprimir a la Orquesta Sinfónica de Madrid el jugo de cada uno de los 111 instrumentos señalados por la partitura de Strauss, aplicándose con maestría en los matices y haciendo exhibición de líneas bien definidas y contrastadas dinámicas, el resultado es el de una muy redonda noche de ópera que hace augurar una buena temporada. Esperemos que así sea.

LOS OJOS CLAROS DE TRANSTRÖMER

2011-10-12T19:43:00.001+02:00

Después de siglos y siglos de escritura poética, en que las academias y los críticos se han encargado de poner nombre a todo lo que tiene apariencia versal para mejor acotarlo y controlarlo y de algún modo someterlo, es difícil entrar en la carne de un poema sin portar prejuicios a la espalda. El caminante lector depende de su inseparable sombra teórica para dar el menor paso; si la sombra se desvanece o se desplaza, el lector se torna en funámbulo sin barra de equilibrio que acaba por caer en el vacío. Ese vacío puede conocer diversos nombres: despropósito, desdén, descalificación, exclusión del poema o poeta transgresor que no se ajusta a la estrechez de la medida, al académico envase minuciosamente prefabricado.

De Tomas Tranströmer ha desconcertado a muchos críticos la suntuosidad de sus recursos formales en contraste con la diáfana e íntima limpieza del fondo de su poesía. Tranströmer no renuncia al lujo de la riqueza de la lengua ni de la concepción y construcción de imágenes para alumbrar, en cambio, un animal poético asombrado, dolorosamente lúcido, a veces asustado, siempre despojado y esencial. Si nos quedamos en la mera forma, puede resultar tal vez contradictorio el poema en su carne y su esqueleto. Si no llegamos más allá, podríamos acusar a Tranströmer de permanecer al margen de la realidad. Si no nos desprendemos de los paradigmas y etiquetas que buscan encasillar a la poesía en una instrumentalización de perversa y supuesta necesidad social o comprometida, con su correspondiente apariencia inculta, ennegrecida, insulsa y povera, es mejor que no leamos a Tranströmer. En realidad, es mejor que no leamos poesía. En realidad, es mejor que no leamos.

Así que hablo de suntuosidad expresiva y de pavorosa desnudez en los poemas de Tranströmer y me quedo tan campante. La asignación del Nobel al poeta sueco ha sido recibida con cierto escepticismo, por ser su nacionalidad la que es y porque, como poeta, se espera de él que vista con una túnica sagrada y que salve al mundo del caos en que se encuentra por causa de la banca, la política y los críticos que hablan mucho y no hacen nada. Más de un crítico, precisamente, ha esgrimido que Tranströmer, en razón de su riqueza expresiva, no ha sido un poeta comprometido, atento a lo social; me sorprendo ante un dislate semejante y me pregunto si hemos leído al mismo autor.

No me gusta escribir que Tranströmer es un poeta social, porque ello implica unas connotaciones estilísticas y farisaicas que detesto, pero lo cierto es que el poeta sueco en cierto modo lo es —entre otras muchas cosas—, si por ello entendemos que se trata de un autor que no ha pasado de puntillas por su entorno, sino que se ha detenido a mirar, a ver y a reflexionar e incluso a transcribir en versos atroces eso que ha visto a través de sus ojos claros y translúcidos. Hay tal vez un poso griego en esa mirada transparente, como de estatua, que Tranströmer deposita sobre las cosas, sobre las acciones, sobre los sentimientos, sin desangrarse pero sin un ápice de piedad al tiempo —tampoco de crueldad: todo es mirar por dentro, en tanto «la semilla golpea bajo la tierra». Así pues, la de Tranströmer es una denuncia constante y cristalina; no hay escándalo en sus versos, sino una íntima corriente que en su fluir natural y sin violencia deja al descubierto, precisamente, la violencia. Poemas como «En el Delta del Nilo», en que una pareja acomodada percibe el desequilibrio entre su mundo y la atildada pobreza que visitan («Ella y el marido subieron a su cuarto / donde esparcieron agua para ocultar la roña. / Se fueron a sus camas sin muchas palabras. / Ella cayó en un sueño pesado. Él se quedó despierto. /… / Hay uno que puede verlo todo sin odiar»), el descriptivo «Zona de arrabal» («Y esos lugares son más y más. / Como lo que fue comprado con dinero de Judas») o el desasosegante «En lo libre», que evidencia el oxímoron entre las brillantes fachadas de cristal y las turbias decisiones que tras ellas se toman («Los que son mensajeros de la muerte no eluden la luz del día. / Ellos gobiernan desde pisos de vidrio. Hormiguean en la canícula. /… / Muchas ventanas que fluyen hasta ser una sola. / La luz del cielo nocturno es allí atrapada y el paseo de las copas de los árboles / es un lago espejeante sin olas. / La violencia se siente irreal / por un breve instante») pueden ser buena muestra de esta casi obsesión omnipresente en Tranströmer. Poemas que, por otra parte, evidencian un recurso habitual en el poeta sueco: la difusa transición entre el sueño y la vigilia; la observación es un ejercicio que participa de ambos: la vigilia proporciona las imágenes, el sueño las modela y las transforma en pensamiento, con su particular lenguaje, semejante a la punzada fina de una aguja hundida en la piel hasta su ojal.

Además de la acerada visión que le aportan sus ojos claros, Tranströmer se vale de su mano izquierda para escribir no ya la poesía, sino el mundo, con la escasa sujeción que ello supone a lo convencional. La que Toscanini llamaba su «mano natural» es la que Tranströmer emplea en la escritura, del mismo modo que «rasguean los lápices de los insectos», y así mismo en la música —otro elemento muy presente en el poeta. Tal vez sean la música, la existencia y el paisaje (natural esperanzado y desolado urbano) los otros tres grandes temas de Tranströmer. En particular en 17 poemas (1954) y en Secretos en el camino (1958) predominan la preocupación por la eternidad, el curso de la vida o los asombros ocultos en el propio entorno. Tañidos y huellas (1966) supone un importante paso en la producción de su autor: la expresión, sin perder fuerza, se hace más nítida, con imágenes de brutal y desnuda intensidad que en ocasiones nos dejan helados de terror; este es un libro tal vez desesperado, que esgrime en su defensa la mansa rebelión de la palabra. En la misma senda de grave lucidez, aunque progresando en el grado de intimismo, se suceden Visión nocturna (1970), Senderos (1973), La barrera de la verdad (1978) y La plaza salvaje (1983). Todos los poemas de Tranströmer están cosidos con esa hebra musical que engarza el ritmo del discurso y en ocasiones su tema, y que al tiempo supone una suerte de hilo de cometa: un tremolante camino bondadoso hacia la belleza y la armonía que, suspendidas en el cielo, flotan como un deseo o un sueño. Así en «Allegro»: «Toco Haydn después de un día negro / y siento un sencillo calor en las manos. / Las teclas quieren. Golpean suaves martillos. / El tono es verde, vivaz y calmo. / El tono dice que hay libertad / y que alguien no paga impuesto al César. / Meto las manos en mis bolsillos Haydn / y finjo ser alguien que ve tranquilamente el mundo. / Izo la bandera Haydn –significa: / "No nos rendimos. Pero queremos paz". / La música es una casa de cristal en la ladera / donde vuelan las piedras, donde las piedras ruedan. / Y ruedan las piedras y la atraviesan / pero cada ventana queda intacta».

Cada ventana queda intacta como cada intacta mirada de Tranströmer, que nos muestra una impasible realidad contemplada a través del cortante y frío invierno del cristal.

BEATUS VIR?

2011-10-10T01:46:00.005+02:00

Johann Rosenmüller: Beatus vir?
Gli Incogniti
Raquel Andueza, soprano
Wolf Matthias Friedrich, bajo
Amandine Beyer, violín y dirección

Zig-Zag, 2010. 65’
Se encuentra en: Diverdi (www.diverdi.com)

No se conoce con demasiados detalles la vida de Johann Rosenmüller, pero en algún aspecto escabroso de su biografía no podemos evitar el paralelo con la figura contemporánea del gran director barroco Robert King, quien en sus ratos libres —o no tan libres— sentía una desmedida afición por los niños. King estuvo un par de años en prisión por sus atípicas querencias melódico-infantiles y algo parecido le ocurrió a nuestro querido Rosenmüller, a quien también le ponían «los niños del coro» —en particular, los niños del coro que él mismo dirigía en Leipzig, ciudad de promisorio empaque musical que, sin embargo, significaría su ruina personal. Ignoramos si, tras lograr escapar de su encierro, Rosenmüller reencauzó sus pasos por una senda íntima menos perniciosa. Lo cierto es que recaló en San Marcos de Venecia y después en el Ospedale Della Pietá, donde recomenzó un camino musical bastante destacado, entreverado de la majestuosidad alemana y la sensualidad mediterránea. Dejó, así pues, de ser el precursor de Bach en Leipzig para convertirse en el ídem de Vivaldi en Venecia.
Con semejante atrezzo vital, Rosenmüller adereza una música religiosa de hondo calado pero que al tiempo no renuncia a una delicada carnosidad. Le hace los honores en este cedé de apropiadísimo título una Amandine Beyer en estado de gracia, como por otro lado es habitual en ella, dirigiendo con sabiduría desde su violín al ensemble Gli Incogniti. No es la primera vez que semejante tándem nos deleita desde el sello Zig-Zag (inolvidables sus Cuatro Estaciones vivaldianas, con absoluta seguridad las mejores del mercado a día de hoy, o su maravilloso Matteis), pero sí se estrenaba Beyer con un repertorio vocal, pues hasta ahora siempre había grabado música estrictamente instrumental (para muestra, las tres sonatas que se incluyen en el disco, sencillamente magníficas). Y he aquí que, como no podía ser de otro modo, los cantantes elegidos suponen también todo un acierto; entre ellos, se encuentra la navarra Raquel Andueza, por la que admito sentir debilidad y que aquí canta con la entrega y transparencia de un ser casi celestial.
En suma, un bellísimo disco que resulta imprescindible, tanto más cuanto es la primera vez que este repertorio vocal, por otra parte de talla innegable, aparece grabado en cedé. No hay que perdérselo.

LA BELLA FILLI

2011-10-10T01:31:00.005+02:00

Alessandro Scarlatti: Serenate a Filli
Emanuela Galli, soprano
Yetzabel Arias, soprano
Martín Oro, alto

La Risonanza 
Fabio Bonizzoni, director

Glossa, 2011. 63’ 40’’
Se encuentra en: Diverdi (www.diverdi.com)

De La Risonanza y Fabio Bonizzoni es imposible olvidar su anterior serie para Glossa dedicada a las Cantatas Italianas del Caro Sajón. Aquellos siete volúmenes sentaron un antes y un después en el modo de interpretar una música tan delicada y tempestuosa al tiempo; cada uno de ellos supuso un acontecimiento y un ejemplo de buen hacer en un repertorio muy poco frecuentado de la música barroca.

Probablemente deseoso de volver a cosechar elogios, Bonizzoni regresa con Glossa y de la mano de Scarlatti en esta ocasión, investigando en ese género tan peculiar que es la serenata, grácil divertimento que, a modo de breve ópera no representada, floreció en la Italia dieciochesca. En este cedé se incluyen dos serenatas, aunque solo una de ellas dé nombre al registro: la Serenate a Filli y Le muse Urania e Clio lodano le bellezze di Filli. La sin par Filli parecía ser, como no cabía esperar de otra manera, la esposa del patrón/mecenas de Scarlatti allá por los comienzos del XVIII: el afamado marchese Ruspoli, que también protegió y alentó la carrera juvenil de Händel.

Las composiciones de Scarlatti navegan entre el dolor y el amor, entre el intimismo y la elegía, en todo caso sobre las agitadas aguas del sentimiento y la expresividad. En este sentido, sin constituir un dechado de modernidad, ambas serenatas ofrecen la ocasión de explorar a través de la música los más variados registros de la emoción humana, y ello con un refinamiento que para nada resulta engolado, logrando incluso momentos muy hermosos como en «Deh! Fugate», «Ombre voi» o «Dormi o bello».

Los cantantes ya formaban parte del «equipo Händel» reclutado por Bonizzoni, de modo que ya sabíamos lo que nos íbamos a encontrar. Voces dramáticamente equilibradas y en perfecta compenetración con una Risonanza que, en efecto, resuena magníficamente bajo la batuta de su director. Otro acierto más de Bonizzoni, otro acierto más de Glossa (y además, da gusto tener entre las manos un disco con libreto en español, excepción que bien vale ser atendida).

AUNQUE EL MUNDO ESTÁ MAL HECHO

2011-09-30T01:28:00.002+02:00

Se ha convertido en objeto de discusión y controversia, de encuentros y desencuentros entre los más diversos aficionados al cine, de conversación banal en el incómodo tránsito en el ascensor con el vecino que nos cae gordo a nuestro lado. ¿Te aburriste? ¿Te saliste de la sala? ¿Hiciste un ruido intolerable con la bolsa de patatas a propósito? El árbol de la vida constituye la prueba del algodón no ya del buen o no tan buen cinéfilo, sino del ser o no ser del mundo contemporáneo. Y es que mientras en la gran pantalla arrasa la sonrojante Con derecho a roce —lo que más o menos da una idea de lo enfermitos que estamos, intelectualmente hablando, aunque no solo—, no deja de ser un soberano atrevimiento plantear una película como El árbol de la vida en un clima de escepticismo y pasividad absolutos como el que vivimos en la actualidad. En este «tiempo presente acelerado», como ha definido bien Safranski, en que más que vivir chapoteamos, no hay lugar para la reflexión, para el misticismo, para la demora, para la belleza, para la búsqueda. Por no haber, no hay siquiera lugar para el dolor, por más que este opere en nuestro espacio sin tregua y a conciencia.

Y del dolor y sus límites, precisamente, habla esta hermosa película de Malick que, frente a la bobada que se le imputa de forma generalizada —el carecer de trama y consistir en una mera sucesión de imágenes inconexas—, tiene muy bien definida su línea argumental. Por ello no sorprende nada de lo que ocurre en ella, aunque nos atrape y hasta nos hipnotice, y por ello también todo encaja en un mecanismo casi perfecto —casi— de relojería. Es evidente que a quien le desconcierte la espléndida escena de los dinosaurios en la cinta es porque no conoce —carencia elemental— que el «árbol de la vida» ancla sus raíces en el Génesis bíblico, donde no hay estrictamente dinosaurios pero bien que podría haberlos. El árbol de la vida arraiga también, como es sabido, en el jardín edénico maldito, lo mismo en el maltrecho jardín —reveladora escena la del césped— de la familia O’Brien, expulsada del disfrute absoluto de la dicha, sacudida sin cesar por el dolor y sus contrastes, atormentada por no hallar un ideal heideggeriano, por no alcanzar la plenitud no tanto religiosa como espiritual y ética que con rabia se persigue. Un dios colérico y sin nombre, incomprensible y arbitrario como el mismo O’Brien padre, se encarga de dejar constancia de que, contra todo poema, el mundo está mal hecho. El dolor. El dolor inesperado en todo instante es la astilla que hace saltar la maquinaria, la mota sucia que mancilla la belleza. El dolor, escollo terrible en toda religión, capaz de hacer tambalearse el chiringuito divino —¿cómo creer en un dios que permite lo malo y lo injusto y hasta él mismo lo practica?—, ha sido transmutado por la aparatología teológica y sus astutos y rapaces portavoces en prueba con que medir el merecimiento de la suprema armonía —eso sí que es encaje de bolillos y lo demás son bromas—. Mientras ese dios ausente se entretiene en domingo y fiestas de guardar con los dados que Einstein o Hawkins mencionaran, hay guerras y corrupción, hambre, catástrofes, enfermedad, los niños mueren. Hay que ser Job —y con él se inicia la película— para no dar la espalda al soberano que permite que un niño enferme o muera, para no entrar en crisis de fe o de lo que sea como el párroco Paneloux en La peste de Camus.

Malick nos propone todo esto en momentos de descreimiento vital y, paradójicamente, con un final esperanzador o cuando menos abierto a la capacidad de memoria, íntima exploración y reconciliación con lo sufrido; un final que no convence porque es un modo artificial de plantear un happy end al más puro estilo hollywoodiense. En todo caso, en un manierista recorrido genésico, a veces excesivo pero siempre impregnado de sensual plasticidad, navegante entre la poesía de Tarkovski y la incertidumbre de Kieslowski a un tiempo, se nos ponen por momentos los pelos de punta por la emoción y el espanto. Lo hermoso y lo terrible que Rilke proclamaba unidos se funden en el conmovedor Lacrimosa de Preisner. La magnificencia de la vida es mostrada en su esplendoroso alumbramiento, también en cada minúscula milésima de vida cotidiana —qué sinestésico y evocador retrato de la infancia—, pero a cada paso se ve desbaratada por la inclemencia de la supuesta plenitud que con ingrata férula distribuye los bienes y los males en el universo: entonces, el calor familiar es un caos y una ficción, la juventud un perverso tesoro, el jardín de benéfica apariencia un mero lugar de paso. ¿Por qué no funciona el mecanismo en su plausible perfección?

El mundo está mal hecho. Ya lo sabemos. Leemos la prensa cada día.

DULCES RENCILLAS DE AMOR

2011-09-25T23:29:00.002+02:00

Parole e Querele D’amore: madrigales a dos voces 
Monteverdi, Merula, Strozzi, Rognni; Sances, Gagliano, Carissimi, Valentini
Agnès Mellon, soprano 
Dominique Vissse, contratenor 
Ensemble Barcarole

Zig-Zag Térritoires, 2011. 61'10''
Disponible en www.diverdi.com

Palabras y rencillas de amor. Quién no ha conocido agridulces episodios amorosos que nos sorprenden con su traslúcido reflejo en las obras alumbradas por poetas y músicos y artistas varios. La pasión, la amargura, la venganza, el sufrimiento, la separación, la ternura, la espera, el dolor, el éxtasis… posiblemente el amor sea uno de los generadores —por no hablar en singular— de sentimientos y vivencias más poderoso del género humano.

A todas esas palabras y rencillas de amor no han podido ser ajenos los protagonistas de este extraordinario recital: Agnès Mellon y Dominique Visse, compañeros de fatigas musicales y personales desde hace ya muchos años; tantos como los que representa una trayectoria que comenzó con su coincidencia en Les Arts Florissants y que en la actualidad continúa vigente.

Tal vez en los meandros, baches y collados de esa prolongada relación hayan encontrado los cantantes el secreto exacto de cada pulsión exigida por el complejo y riquísimo repertorio abordado, que abarca obras de Monteverdi (en particular de su Séptimo Libro de Madrigales) y sus sucesores: Merula, Sances, Rognoni, Strozzi…

La soprano y el contratenor se marcan varios dúos extraordinarios, en unos casos con piezas bien conocidas (Monteverdi) y en otros con joyas que casi constituyen un descubrimiento (Valentini, Sances, Da Gagliano… mal, peor o muy parcialmente tratados por la discografía). Este planteamiento se interrumpe con un par de piezas en solitario que Mellon y Visse se reparten con sabiduría: esa maravilla que es el «Eraclito Amoroso» de Barbara Strozzi es rescatada con delicadeza absoluta por la voz aterciopelada de Mellon, en tanto que Visse exhibe su animal artístico con plenitud en Sances. El programa se cierra con una pieza instrumental para viola bastarda de Ricardo Rognoni, compositor de oscura biografía, interpretada por una espléndida y expresiva Marianne Muller.

El Ensemble Barcarole, creado por la propia Agnès Mellon hace ya una década, y que grabó su primer registro en Alpha, realiza un acompañamiento refinado que en ningún caso se permite eclipsar la intensidad de las dos voces protagonistas.

Con este disco elegante y conmovedor al tiempo, que no cabe sino calificar de imprescindible para los devotos del amor y de la música, el magnífico sello de la cebra vuelve a demostrar que en música antigua sabe muy bien lo que se hace.

LOS MAK ATACAN DE NUEVO

2011-09-25T23:22:00.002+02:00

J.F. Meister: Il giardino del piacere 
Musica Antiqua Köln
Reinhard Goebel, dirección

Berlin Classics, 2011.
Disponible en www.amazon.es

Una edición en 2011 de un disco de los míticos Musica Antiqua Köln (MAK) suena a cosa de extraterrestres. Todos supimos —y lloramos— la disolución y desaparición a mediados de la década pasada de uno de los bastiones más impresionantes de la música antigua. Los MAK son justos poseedores de un halo de leyenda —aun con sus relevos en sus integrantes, siempre de primerísima fila, llevados por la mano férrea y hasta tiránica de ese «monstruo» sin par llamado Reinhard Goebel— que les identifica como grupo excepcional, de cualidades sobrehumanas, hasta el punto de que hay quien opina que no hubo ni habrá otros como ellos. No sé si debe decirse tal cosa y tan categóricamente, pero lo cierto es que donde los MAK ponían las manos quedaba una versión de ineludible referencia.

Y de repente nos encontramos con este cedé en 2011 que llama la atención. Nos frotamos los ojos: no puede ser. Y en efecto, no es. Lo que este disco alberga en realidad es la aparentemente última grabación realizada por los MAK, allá en el año 2004, de un concierto televisado que constaba de seis de las doce sonatas Il giardino del piacere de Johann Friedrich Meister, compositor de vida turbulenta que logró eludir a la justicia y acabar sus días en paz en la tranquila Flensburg. En 2004, los MAK constituían un ensemble ya reducido a cuatro miembros que no llegó a grabar las seis sonatas restantes de Meister antes de disolverse definitivamente.

Con lo que ya llevamos dicho, no es cosa de insistir en la calidad de la interpretación de este registro, que exhibe la profundidad habitual de la casa Goebel, con elegantísimos ornamentos. Que no asuste el hecho de que se parta de una grabación televisiva: la toma de sonido es buena. En cuanto a la obra de Meister, muestra momentos de grandeza junto a otros de menor brillantez, pero la grabación en su conjunto bien vale su adquisición, siquiera por su carácter testimonial y así mismo por contener una música muy agradable, realmente bella en algunos pasajes. Recomendable, por supuesto, para devotos de los MAK, pero no sólo. En el recién abierto portal español de Amazon se encuentra a muy buen precio.

MÚSICAS DE UN VIAJERO IMPENITENTE

2011-08-28T00:14:00.002+02:00

Bon Voyage 
Música de Giovanni Paolo Foscarini

The Foscarini Experience
Frank Pschichholz, guitarra española 
Nora Thiele, percusión 
Daniel Zorzano, violín

Raumklang, 2011. 60’ 23’’
Se encuentra en: Diverdi (www.diverdi.com)

Del viajero Giovanni Paolo Foscarini poco es lo que sabemos, ni siquiera sus fechas de nacimiento y muerte. Algunos le conceden apenas 18 años de vida (lo cual no parece muy creíble, a juzgar por la obra y algunos detalles de su biografía), mientras que otros alargan su existencia hasta aproximadamente los 40. Lo cierto es que en cualquiera de esos periodos el compositor y laudista conocido como «el Furioso» (suponemos que por su bravura musical) tuvo tiempo de recorrerse media Europa (España, Italia, Francia, Países Bajos) y de alumbrar excelentes composiciones para tiorba, laúd y guitarra.

Con el deforme retrato de Parmigianino en una portada que no puede ser más atinada, el sello Raumklang —especializado en repertorios poco frecuentados o en peculiares visiones y versiones de los mismos— vuelve a dar en el clavo al recolectar en este disco, espléndidamente concebido, una serie de piezas de este personaje un tanto enigmático, que ofrece múltiples reflejos a través de sus acciones y sus obras.

Los componentes de The Foscarini Experience recogen con sabiduría, entusiasmo y magnífico hacer los tal vez altibajos emocionales del compositor errante, de modo que hay entre las «delicatessen» de este cedé ensoñación y lirismo y meditación y desenfreno, repartidos en tocatas, pasacalles, zarabandas, chaconas, folías... Todo ello exhalando aromas de muy diversas procedencias (italianos, franceses…), que llevan de gozo en gozo sin receso. La excelente y expresiva guitarra de Pschichholz, muy bien acompañado por Thiele y Zorzano, nos hace olvidar versiones anteriores de la música de Foscarini, y en especial aquella en la que, no obstante siendo buena, cuando intervenía Arianna Savall, digna sucesora de su madre, levantaba un dolor de oídos que duraba días.

Bon voyage es una rareza que proporciona placer asegurado. Y un nuevo tanto para el fino olfato de Raumklang.

TOSCANO Y ESPAÑOL, VIRTUOSO Y ASESINO

2011-08-28T00:10:00.003+02:00

Giovanni Antonio Pandolfi Mealli:  Sonatas para violín solo, Opera Quarta
Ars Antiqua Austria
Gunar Letzbor, violín y director

Arcana, 2011. 55’ 33’’
Se encuentra en Diverdi (www.diverdi.com)

Quién no recuerda de Pandolfi aquella grabación, quizá algo académica pero en todo caso excelente que realizaron Andrew Manze y Richard Egarr en Harmonia Mundi de las sonatas para violín completas de Giovanni Antonio Pandolfi (op. Terza y op. Quarta), allá por los años 90. De Pandolfi no se sabía gran cosa hasta hace no mucho tiempo, a excepción de ser más o menos coetáneo de otros grandes virtuosos del violín (Matteis, Uccellini, sobre todo Biber) y que murió joven, en torno a los cincuenta años. Últimamente, en cambio, puede decirse que hemos llegado a saber incluso demasiado. Y es que Giovanni Pandolfi, curiosamente, acabó muy vinculado a España (donde murió), y en particular a la corte de los Austrias, precisamente por su tortuoso pasado juvenil. En efecto, sin llegar a forjarse leyenda tan negra como la del príncipe Gesualdo, parece que en un concierto atravesó con su espada a un castrato (malo había de ser, por Dios) y de ahí en adelante hubo de huir de Sicilia, donde bien vivía.

Los Ars Antiqua Austria siempre buscan una nueva vuelta de tuerca a las obras que interpretan, rastreando matices nuevos, la frescura adormecida en obras aparentemente inocentes o ya muy exploradas, y este nuevo cedé no constituye una excepción. El ensemble de Gunar Letzbor se desmelena absolutamente en esta nueva entrega y nos ofrece a un violinista en auténtico estado de gracia, capaz de pasar del más increíble virtuosismo, pleno de trinos y quiebros portentosos, al lirismo más íntimo, introspectivo y delicado. El monstruo, pues no otra cosa se le puede llamar, se ve acompañado de un bajo continuo memorable. Y es que Ars Antiqua Austria empieza ya a ser total garantía de calidad, hasta el punto de que no hay que escuchar un solo corte para saber que todos sus registros hay, velis nolis, que comprárselos. Un discazo que admirará y hará emocionarse a los amantes del violín.

LUCRECIA EN VERSO Y PROSA

2011-08-23T21:23:00.009+02:00

La violación de Lucrecia es un poema salido de la pluma de un joven Shakespeare que apenas contaba treinta años. «No tan joven», podrá pensarse; pero sí, si reparamos en que es a partir de esa edad cuando Shakespeare empieza a escribir sus primeras obras de teatro verdaderamente mencionables (por supuesto, ya había hecho pinitos previos, por cierto bastante desdeñados por la crítica) y que, desde luego, sus obras maestras no llegarán sino diez o quince años más tarde (Hamlet es de 1601 y El Rey Lear o Macbeth son de 1608). La violación de Lucrecia, basado en la obra de Ovidio y Tito Livio y dedicado a su mecenas y amigo, el Conde de Southampton, es un poema largo, con aislados destellos de genialidad shakespeareana pero en el que predomina una grandilocuente retórica, cuyo recitado completo bien podría llevar unas dos horas.

Me molesto en comentar todo esto a modo de escueta introducción no sólo por los magníficos programas de mano con que nos obsequia habitualmente el FIS, en los que la información técnica brilla por su ausencia, dejando paso a la mera descripción (con frecuencia elogio) insustancial, sino porque me parece que está intrínsecamente relacionado con la naturaleza del espectáculo que hemos tenido ocasión de ver representado en este LX Festival.

Opiniones sobre Nuria Espert hay para todos los gustos: desde quien la considera una gran dama del teatro hasta quien no soporta sus en ocasiones desmesuradas interpretaciones. No creo que se deba entrar en unas ni en otras, sino intentar atenernos a lo que se vio sobre el escenario el domingo pasado; por lo demás, he leído en diversos medios de prensa nacionales reiteradas críticas de, a mi juicio, pésimo gusto, insistiendo en que «para la edad de la actriz, este ha sido un reto importante». El DNI de Espert debiera resultarnos indiferente a la hora de valorar su trabajo, que es de lo que se trata; entendemos tácitamente que si Nuria se sube a un escenario es porque se siente con capacidad de hacerlo.

Como al principio comenté, lo que se lleva a las tablas no es una obra de teatro, sino un poema. Un condicionante que, per se, marca sus reglas. Es evidente que se ha intentado convertir el texto lírico en dramático mediante una versión realizada ad hoc por José Luis Rivas (versión que, dicho sea de paso, aunque no vamos a entrar en ello, prescinde de algunos de esos destellos de genialidad shakespereanos que antes mentábamos), con dirección de Miguel del Arco. Una vuelta de tuerca añadida la ha constituido el hecho de que sea Espert quien se meta en la piel de los diferentes protagonistas del poema del Cisne de Avon. Algo que sin duda constituye una osadía (dicho sea en sentido positivo) y a la vez, quién podría negarlo, un riesgo. El resultado es un texto ininterrumpido de una hora y cuarto que se ve tan sólo truncado por dos ráfagas musicales de Arvo Pärt (comienzo y fin) y una audición quizá un poco excesiva de una violación (hacia la parte central de la obra, con un varón resollante y una mujer que chilla sin tino). Por lo demás, la obra se introduce con un recurso un tanto gastado, como es el de la actriz hablando por teléfono móvil con un amigo al que indica que no puede asistir a una invitación porque está preparando un texto de Shakespeare, de nombre La violación de Lucrecia. Toda una sorpresa.

Lo que sigue a continuación es el monólogo de Espert ejerciendo de Narrador, Tarquino, Lucrecia, Colatino y Bruto. La actriz, como es lógico, tiene sus altibajos en el desarrollo del asunto, pero en líneas generales podemos decir que sale airosa del reto. Se echa bastante en falta una mayor intensidad de la acción —los hechos que tienen lugar en el poema son extraordinariamente violentos y trascendentes, y en escena quedan un tanto disminuidos: un forcejeo, una violación, un suicidio, un destierro, un cambio de régimen político— e incluso la presencia física del resto de personajes; si bien estos son ya aspectos relativos al montaje que nos conducirían a su discusión. ¿Demasiado obvia la presencia del mancillado y doselado lecho conyugal? ¿Quizá un escenario más limpio y menos evidente hubiera resaltado el difícil trabajo de la actriz? En este sentido, sí constituyeron un acierto los diferentes efectos acústicos introducidos en sustitución de los objetos físicos que representaban: llaves, puertas, armas, etc. La iluminación, sin ser prodigiosa, subrayó la poesía de algunos momentos.

En suma, una jornada de teatro con aciertos y desaciertos, atribuibles en ambos casos tanto al montaje como al propio texto, pero de la que, no obstante, no se sale indiferente.

MESÍAS BRIOSO Y JUVENIL

2011-08-22T21:42:00.003+02:00

Es indudable que El Mesías es una de las obras (tardías: ya de 1741) más populares de Handel, y ello por motivos varios: su singularidad frente a otros oratorios del compositor, la reflexiva poesía del texto en lugar de la preeminencia dramática habitual en el Caro Sassone, lo célebre de algunos de sus pasajes corales (en especial el enfático «Hallelujah») o las circunstancias casi legendarias de su composición (según algunos, el músico manifestó haberlo concebido por inspiración divina; según otros, tras su composición se restableció de una grave enfermedad, por lo que sus beneficios se dedicaban a hospitales y enfermos; su estreno fue multitudinario para la época —unas 700 personas— y fue la última obra que dirigió, pues murió prácticamente en pleno concierto en una de las ocasiones en que lo dirigió).

En 2009 se celebró en medio mundo el 250 aniversario de la muerte de Handel con programaciones ad hoc en los mejores auditorios imaginables. El Festival Internacional de Santander en aquel año debía de regirse por el calendario juliano porque nada programó al respecto. Hemos tenido que esperar pacientemente dos años para que el FIS se decida a incorporar a Handel a su programación, y además en un formato ciertamente curioso. Hay que admitir que El Mesías es una obra peligrosa de representar por tópica, por conocida, también por su complejidad musical y textual, por las mil y una versiones existentes (más y menos extensas) y por los criterios de interpretación (historicistas o no, instrumentaciones variadas…). Sin embargo, cuando leí que la orquesta encargada de la cosa iba a ser la Elbipolis de Hamburgo me picó la curiosidad al tiempo que una cierta garantía de calidad. En este mismo periódico reseñé hace ya un par de años un cedé de este ensemble barroco, por entonces joven (apenas una década) pero ya muy interesante, que acababa de grabar para el prestigioso sello Raumklang un delicioso disco dedicado a la música sufragada en los comienzos del XVIII por los mercaderes de Hamburgo. El coro de Schleswig-Holstein es eminentemente joven, lo que podía deparar todo tipo de sorpresas, mientras que los cuatro solistas no eran «de relumbrón». Pero al menos iba a ser un Handel historicista. Laus Deo.

La Orquesta Elbipolis confirmó en el escenario que su trayectoria se está consolidando con la brillantez que ya apuntaban en los años previos: entregado concertino, cuerda elegante y entusiasta al tiempo, órgano y clave apropiados, trompetas barrocas excelentes (qué buena demostración en «The trumpet shall sound»). El coro de Schleswig-Holstein resultó ser una grata sorpresa: equilibrados y bien empastados, en perfecta sintonía con la orquesta. A todo ello no resultaba ajeno algo que no puede dejar de mencionarse, como es la espléndida dirección de Rolf Beck: atento a los variados matices de la obra, a la comunicación fluida entre los diferentes elementos en escena (orquesta, coro, solistas), al ajuste perfecto de volumen entre voces e instrumentos, al subrayado de la expresividad. Beck resultó sabio y natural en una labor magnífica que realizó sin aspavientos.

En lo que se refiere a los solistas, hay que decir que hubo luces y sombras. El bajo Tomas Selc fue sin duda el más flojo de la noche, careciendo de control sobre su voz y pasando serias dificultades en las transiciones, aparte de encontrarse muy poco próximo a su cuerda. La mezzo Karolina Sikora lució una bonita voz, carnosa en centro y alto pero con carencia notable en los graves; voz por lo demás pequeña y con problemas de proyección, lo que le hizo padecer algún mal rato en ciertas arias (mucho fue lo que sufrió con la dificilísima «But who made abide the day of His coming»). La soprano Gunta Davidcuka mostró una voz ligera y capaz de ornamentar que, no obstante, tuvo más de un quiebro y exhibió un timbre frío y no precisamente bello. El mejor solista, con diferencia, demostró ser Sunnyboy Dladla: tenor elegante, fresco, naturalmente expresivo, de voz brillante y potente a la vez, con un bello y dúctil instrumento que ostentó plena flexibilidad; un tenor al que se debe seguir con atención porque augura gratas entregas en tiempo muy cercano.

La versión ofrecida, que fue bastante generosa —aunque sí presentaba algún recorte de arias y coros—, destacó por su brío e intensidad, con músicos gozosamente implicados en su quehacer. De donde resultó un Mesías tal vez no muy solemne pero sí vital, juvenil y refrescante, en el mejor sentido de estos términos. El concierto resultó un éxito y cosechó aplausos hasta el punto de casi obligar a los músicos a realizar un bis con el previsible «Hallelujah». Para que luego digan nuestros programadores que el Barroco es aburrido.

YO, QUE TANTOS HOMBRES HE SIDO

2011-08-19T02:53:00.003+02:00

Fue muchos hombres y a veces quiso ser el otro, pero es indudable que siempre supo ser él mismo. Tarea esta ciertamente complicada. Ser uno mismo es algo que no muy a menudo —en realidad, casi nunca— es perdonado por el resto. Canetti lo expuso con certero espanto en su Masa y poder: ese hecho aterrador de que uno solo, en una plaza, de repente, se convirtiera en un conjunto pegajoso de individuos invasivos e invasores. Hace no mucho tiempo alguien cercano me decía, absolutamente errado, que Borges se creía el genio que no era. Otro novelista —este, por cierto, de raigambre cántabra y por demás bien conocido— me admitió en una cena que, sencillamente, el argentino le resultaba detestable. Algunos de sus contemporáneos insistían en diferenciar al autor de la persona para poder tolerarlo (esto, se entiende, en un contexto político muy determinado: el mismo contexto que le negó durante décadas el Nobel en un acto de castigo relamido tan característico de la cínica Europa). ¿Qué opinaría de Borges, de su abrazo o de su amor, Matilde Urbach para llegar a rechazarlo, a él y a todos cuantos era?

Quizá Borges haya sido víctima de su propio mito; el mito que él no quiso construir, sino aquel en el que los demás quisieron o se empeñaron en sumirle con propósito no siempre saludable. A Borges le llenaban de lágrimas los ojos las sagas míticas eslavas, la épica de personajes legendarios cuyos nombres, sin ellos saberlo, significaban «el dios del trueno» o «el rumor que sucede al relámpago»; personajes, pues, que eran un mito semántico sin apenas intuirlo: la rosa es rosa por su mismo nombre, decía el Borges poeta, pero también sabemos por Shakespeare que nuestro nombre puede ser nuestro enemigo. El nombre de Borges parece evocar sentimientos contradictorios e incluso repulsivos en los otros, en quienes no admiten su singularidad, incluso su modestia. Alguno en este momento sonreirá: ¿Borges modesto? El argentino siempre admitió ser una copia de sí mismo, un escritor cuyas ideas —cuyos intereses o aficiones— eran monótonas y previsibles, un extraño fractal en infinita reproducción. «Sólo puedo ofrecer perplejidades clásicas», afirmó en una de sus más bellas conferencias, impartida sobre El enigma de la poesía. Nunca aspiró a crear escuelas ni tendencias y de hecho, para bien o para mal, puede afirmarse que es único y, por descontado, inconfundible, aunque haya dejado huellas claras en el cine o la literatura. Siempre se jactó más de leer que de escribir. Dio gracias a Dios por vivir bajo los libros y en la noche que le indujo la ceguera. ¿Borges modesto? Pues, al fin y al cabo, a su manera, tal vez sí. No hay que confundirlo con que fuera sagaz o extraordinariamente inteligente, que lo era. Pero es sabido que la sagacidad y la inteligencia suelen resultar molestas, sobre todo si se expresan en voz alta.

No es de extrañar que Borges prefiriera leer a escribir. Ambas cosas las demostró muy bien, pero Borges tenía cierto miedo al poder del lector sobre lo escrito. «El lector usurpa la tarea del escritor», decía no sin razón. De donde cabe deducir que se tuvo que sentir en cierto modo poderoso ante los libros que leía, desgranándolos, desmigándolos, desvistiéndolos pacientemente como sabía hacerlo. «El libro no es un objeto inmortal, sino una ocasión para la belleza». Esa platónica verdad de la belleza que se estremecía sin cesar en su cerebro. Es probable incluso que leer fuese para él una manera de conjurar el miedo ante la página virgen… o peor aún, ante la escrita. El pánico cerval al propio laberinto del que era dueño y señor, como en el mito el Minotauro. ¿Quién que escribe no tiene o ha tenido miedo? El escritor, si no es imbécil, es un cobarde en potencia y acto.

En su agradable obrita sobre sus años de lector adolescente para Borges, narra Alberto Manguel que el argentino apenas tenía libros en su casa. Quien tradujo y publicó a Wilde con nueve años, quien devoraba la Enciclopedia Británica y fue feliz en el tomo DR porque pudo leer sobre Druso, sobre los Druidas y sobre Dryden, no atesoraba volúmenes innúmeros en su también modesta biblioteca, sino memoria de los anaqueles de su padre poblados de libros, cuya situación exacta podía señalar. En sus escasos títulos guardaba Borges sus poemas cuidadosamente doblados, a veces también billetes; pero no por esconderlos sino por tener la certeza de que entre las páginas de cualquier tomo hallaría, caso de necesitarlo, palabras propias o moneda, como en efecto a menudo sucedía.

Tal vez los lectores recuerden aquel volumen de conversaciones entre Borges y Sabato coordinadas por el periodista Orlando Barone y publicado en Emecé. En portada aparecían los dos escritores frente a frente enfocados desde arriba, separados por una mesa, sobre un suelo blanco y negro, ajedrezado. La idea del ajedrez como juego decisivo, tan presente en Borges (qué hubiera sido de Antonius Blok sin él), parece una premonición en este apasionado libro de encuentros y desencuentros, fechado en 1976. El diálogo sobre el tablero de los jugadores (los «prisioneros», diría con precisión Omar Jayyam) es la promesa de un combate perdido de antemano. Quizá por eso el ajedrez se le parecía tanto a Borges a la poesía y al sueño, que a su vez se le antojaban enigmas primigenios: «Ajedrez misterioso la poesía, cuyo tablero y cuyas piezas cambian como en un sueño y sobre el cual me inclinaré después de haber muerto». La vida y la muerte, la realidad y el sueño, cierran su círculo perfecto.

La Pálida Dama Poética jugó con Borges la última partida en Ginebra, en el verano de 1986. «¿Lo creerás, Ariadna? El Minotauro apenas se defendió».

GRATA IMPRESIÓN FRANCESA

2011-08-07T19:42:00.005+02:00

Impresiones francesas
Obras de Poulenc, Fauré y Debussy
Juliette Hurel, flauta
Hélène Couvert, piano
Arnaud Thorette, viola
Christine Icart, arpa
Florence Darel, voz

Zig-Zag Territoires, 2011. 1 CD
Se encuentra en Diverdi (www.diverdi.com)

Si pensamos en la música francesa de los tiempos de Poulenc, Fauré o Debussy podemos pensar sin errar demasiado en un cierto amaneramiento que puede resultar meloso en la época contemporánea, pero también en caracteres como la dulzura, la sensualidad, la delicadeza, la melancolía y hasta el misterio. Precisamente estos últimos son los que se encuentran potenciados en este precioso disco que nos ofrece el registro de la cebra, con la flauta travesera de Juliette Hurel como protagonista casi absoluta.

No me declaro yo precisamente muy devota de la flauta, y sin embargo es necesario caer rendidos ante la exquisita expresividad con que Hurel nos deleita en sus particulares visiones de músicas –ella misma lo admite– con las que ha crecido y de algún modo la han influido de manera decisiva. En esa particularidad se embosca una suerte de frescura que resulta paradójica: por un lado, Hurel es capaz de renovar, de vivificar, un repertorio que en ocasiones nos resulta muy, incluso demasiado conocido; por otro, en ese hacer aparentemente prístino se alberga la profunda asimilación de partituras intensamente trabajadas y al tiempo renovadamente comprendidas.

A pesar de su evidente prevalencia, Juliette Hurel se encuentra muy bien acompañada. Se detecta en concreto su perfecta compenetración con la pianista Hélène Couvert, con la que lleva ya años de conciertos. En todo caso, todos los intérpretes se encuentran a la altura requerida, que es ni más ni menos que la del funámbulo en el aire. Porque nos encontramos ante un disco alígero, liviano (que no superficial), gentil. Irresistible.

BUENO, BONITO Y BARATO

2011-08-07T19:36:00.002+02:00

Passionate Baroque Arias
Händel, Veracini, Vivaldi, Hasse
Gemma Bertanolli, soprano
Ensemble Cordia

Brilliant, 2010. 52’28’’
Se encuentra en Sección de Discos El Corte Inglés

En estos tiempos de crisis, austeridad y rebajas sobre rebajas (las desgracias nunca vienen solas) parece propicio regresar a aquella vieja ganga de posguerra de las tres bes: el bueno, bonito y barato. Una utopía que, gracias a sellos como Brilliant, se viene produciendo con una frecuencia inusitada y ciertamente gozosa.

Discos de arias barrocas hay muchos en el mercado: temáticos, por compositores, por cantantes… Sin embargo, toda novedad que evidencie un buen tratamiento de materia tan delicada siempre es bienvenido. El aria barroca es, esencialmente, manifestación de sentimiento dentro de una excelencia que hace más hincapié en lo interpretativo y en lo exquisito que en lo volumétrico. De ahí que suponga el pilar ineludible del esplendor vocal de todos los tiempos: los precedentes, sus coetáneos y por supuesto los posteriores. De ahí también ese título de “Passionate” en este disco, que no debe inducir a error: estamos, pues, ante un repertorio de arias barrocas “apasionadas” en el sentido de expresión de los más variados sentimientos antes que de arias “pirotécnicas” o raudas, aunque algunas de ellas inevitablemente lo sean.

Por lo demás, este disco cuenta con un atractivo añadido en lo que a repertorio se refiere: y es que no resulta tan sencillo hallar en esta suerte de “antologías” la presencia de compositores como Hasse o Veracini (de quienes, por cierto, se está llevando a cabo una más que interesante y fructífera recuperación en los últimos años).

La soprano Gemma Bertanolli es bien conocida por otras grabaciones, pero en este recital se muestra en especial brillante y expresiva, con una buena coloratura. El Ensemble Cordia, con Stefano Veggetti al frente, supone un espléndido acompañamiento que, por otro lado, nos está reportando muy gratas entregas en sus grabaciones más recientes. Una delicia de la que no vale la pena privarse por poco más de 3 euros.

Sobre LA MIRADA CALIZA de Regino Mateo

2011-08-04T21:00:00.005+02:00

En estos días en que he estado recluida en Marienbad he tenido oportunidad de leer varios libros (esta es la cara amable de la enfermedad) que reposaban acusadoramente intactos sobre mi mesa, y entre ellos se encontraba lo último que ha publicado Pascal Quignard en Sexto Piso. Quignard aborda, entre otros asuntos clásicos, el mito de las sirenas, que nos ha sido transmitido por la tradición literaria en diferentes versiones. Quignard se centra en la tradición de Apolonio, según la cual, en la expedición de los Argonautas en busca del vellocino de oro, la nave es asaltada por el canto de las sirenas. Orfeo, el citarista poeta, va en esa nave y neutraliza el canto seductor de las hermosas asesinas con los compases domesticados de su lira. Sin embargo, Apolonio recoge un detalle que las tradiciones más difundidas eluden: de entre los componentes de la tripulación, todos permanecieron remando e ignorando el canto de las sirenas salvo uno. Ese uno se llamaba Butes. Butes saltó a las aguas mientras su compañeros remaban y remaban con terror y premura. No sabemos nada más. Su salto no fue un acto de debilidad, sino de plena elección y entereza. Y cuento todo esto no porque tenga aquí intención de hablar del libro de Quignard, sino porque según lo leía me acordaba de Regino Mateo. Yo he visto a Regino saltar en circunstancias parecidas hacia sus particulares cantos de sirena, eludiendo las voces domesticadas, encaramado a trampolines peligrosos. Toda la vida personal de Regino es un salto. Así también lo es su nuevo libro de poemas, La Mirada Caliza.

En su salto, Butes buscaba encontrar la música atávica, incontaminada, de las sirenas instintivas, aquello que siempre formó parte de sus deseos y de sus miedos más profundos. Sí. Esa música atávica que Butes perseguía es la misma que resuena en los versos de La Mirada Caliza. No he mencionado la música al azar. En la poesía de Regino, la música resulta fundamental, y en particular en dos aspectos: la música en sí misma, como lenguaje, como los sones puros gorjeados por los pájaros inocentes de Messiaen; y la música del poema, su ritmo, su suave deslizarse, producto de un concienzudo trabajo de cincelado y pulido que, como en toda obra bien hecha, no se aprecia en sus costuras sino sólo en su discurso que fluye como el agua. La música, el agua y el poema son elementos muy emparentados en la escritura de Regino Mateo.

Pero, ¿por qué La Mirada Caliza? Algo avanza Regino en el poema que da título a su libro: En los ojos exhaustos archivamos/ los signos de la vida:/ las ciudades/ que habitamos, las páginas gastadas/ de nuestras cabeceras, las imágenes/ que sobre la retina o la pantalla/ quedaron detenidas, la ceniza/ y el mármol de aquellos que quisimos/ o la piel encendida que dio nombre/ al deseo y a un tiempo al desamparo. La Mirada Caliza es, pues, la mirada de la tierra propia, el sonido telúrico del íntimo paisaje geológico, geográfico, personal y emocional al que Regino, por principio inveterado, nunca ha querido renunciar.

Siendo ello así, La Mirada Caliza de Regino Mateo no puede prescindir de sus lares y penates, que en ningún caso constituyen meras menciones a lo antiguo. Los lares y los penates son los dioses protectores del yo mismo, los ancestros que nos definen y nos miran desde sus ojos, también, calizos. Y aquí, en este nuevo libro de Regino, están más que presentes, remontándose incluso a los primeros padres. Así ocurre en el poema “Nacimiento de Hannibal”: Fue el rito semejante: abrió el deseo/ con avidez las bocas, se clavaron/ los dientes asesinos en la carne/ delicada./ Y así los ojos vieron. Pero está también la presencia memoriosa de los padres más cercanos: Mi padre me despierta. Todavía/ la helada está batiendo en los cristales,/ y ya la presa espera. Otros lares anidan en los prístinos sonidos de la infancia, como aquellos populares y entrañables de las marzas: No hay respuestas/ que puedan aplacar tu melancólica/ vigilia, este regreso a la pequeña/ ciudad donde creciste.

En todo caso, esa vigilancia omnipresente de lares y penates tiene un componente físico, carnal, vivencial, y otro simbólico, y ambos se entremezclan en una meridiana confusión, si se me permite el oxímoron. Y en esta extraña, o no tanto, dualidad, conformada entre los pecios de la memoria, los trinos primeros de las aves, las páginas innúmeras de los libros visitados, el temblor de los mitos y las heridas aún abiertas en la carne viva, es donde encuentra anclaje la mayoría de los poemas de La Mirada Caliza.

Quisiera señalar, también, la intervención muy destacada de otra dualidad muy rilkeana: aquella de que “la belleza encubre lo terrible”, la apariencia engañosa de las cosas dulces, que genera por lucidez y dolor y desencanto. Muestra perfecta de ello puede ser el poema “Cangrejos de río”: Como confía el hombre en la ternura/ confía el animal en la caricia:/ es hipnótico el dedo/ que se amansa en el dorso monstruoso/ del cangrejo elegido/ para jugar a dueño del destino/ y esquivando la furia de la pinza/ acuna la cabeza colosal/ hasta que el miedo al fin se desvanece.

“La causa, mi alma”, comenzaba el monólogo de Otelo al acercarse a asesinar a su Desdémona. En la causa del alma asaeteada como la de un “San Sebastián” se atrincheran, me parece, las máscaras que emplea Regino para, en otra sublime paradoja, desnudarse. Los mitos del Minotauro o de Jonás y la Ballena son dos de los múltiples ejemplos que podríamos mencionar. Lo que el exterior, la convención, percibe como monstruoso desde fuera, exhibe otra textura en las paredes interiores. De nuevo veo el arco que traza Butes al saltar desde su nave, contraviniendo el sosiego social emanado de la lira complaciente de Orfeo. Los malos no siempre son tan malos, la verdad no siempre tan certera, los humanos no siempre tan humanos. Y siempre hay un relevo en tal incertidumbre: Después de un año de soledad comienza/ la cacería. Ya se ha cumplido el tiempo/ que adivinaba mi sueño. Oigo los pasos/ arrogantes y desnudos de otro príncipe./ Se llama Teseo.

Me gustaría igualmente llamar la atención sobre otro asunto. Y es que el empleo casi constante del mito o de referencias literarias y artísticas en el poemario de Regino Mateo está absolutamente desprovisto de una yerma ambición culturalista. Decía Auden que los seres humanos necesitamos el mito para destruirlo y reinventarlo y así tener sentido como hombres, y eso es lo que hace aquí Regino. Por eso, junto al dorado esplendor de Nínive o Bach o Monteverdi o Aquiles o Ícaro aparecen la aterrorizada Tippi Hedren o los furiosos Sex Pistols o el calcinado campo de Buchenwald o el provocador 4’ 33’’ de John Cage.

En La Mirada Caliza hay otras muchas cosas, claro: el amor y su espejo, el deseo; la muerte; el frío. “La causa, mi alma”. El salto de Butes no es un salto ingenuo, impulsivo, sin dolor. En su salto, Regino Mateo es consciente del riesgo, del golpe, de la decepción de quienes nos ven estrellarnos contra el suelo. Porque el agua en alta mar es firme y dura como el suelo, y lo mismo la superficie de la implacable poesía. Terriblemente lo expone Regino en su poema final, “Stabat Mater”. Con él se cierra su libro y estas líneas. Ahora ya es el tiempo del lector y La Mirada Caliza entre sus manos.

VIAJANDO DE LA RAZÓN AL MITO

2011-07-02T02:19:00.008+02:00

Estamos acostumbrados a leer, incluso en la más rigurosa y hasta apasionada literatura desplegada sobre la cuestión, una serie de tópicos en torno al mundo clásico que han venido repitiéndose hasta configurar una percepción de la Antigüedad –de todo lo relacionado con lo grecolatino– un tanto acartonada, al menos desde una perspectiva contemporánea. Hay una frase de manual que sintetiza este pensamiento y que suele repetirse sin decoro: la plenitud del pensamiento clásico encarna el tránsito del mito a la razón. El hombre más remoto que imaginar podamos tenía miedo y acabó por conjurar el miedo a lo desconocido sacándose de la manga –o de donde fuera por entonces– el lógos o razón para sosegarse y descansar en paz. Craso error: qué listo fue Dodds al evidenciar, precisamente, la irracionalidad de Grecia. Y es que… si el hombre de entonces tenía miedo, qué cabría decir del actual; si el antiguo desconocía la causa del rayo que fulmina, el de hoy desconoce la causa de la incertidumbre (no diremos crisis) que sin motivo le hunde y sin remedio. El miedo sigue y seguirá constituyendo uno de los motores impulsores del ser humano mientras este conserve un ápice de su esencia. Y, por decirlo de una manera gráfica, es innegable que el mito es uno de los cajones del gran y oscuro armario del miedo.

En los últimos seis meses, el Aula de Letras de la Universidad de Cantabria ha querido ahondar en esa idea. En esa y en otras muchas. En realidad, de lo que se trataba era de sacudir el polvo a nuestras apolilladas memorias de los clásicos y traerlos hasta hoy, para comprobar que en realidad sus autores, sus obras, encarnan legados de carne y hueso con los que a cada instante tropezamos. Y en ese propósito, que no podía quedar en algo meramente académico, sino en algo que fuese capaz de rozar las aceras de las calles –incluso las barras de los bares– nació la iniciativa de promover un Taller –un Taller abierto– que diese cabida a todas estas inquietudes. Ese Taller se hizo y se desarrolló durante medio año y se realizó con espíritu universitario en un ámbito extrauniversitario (la Bodega del Riojano) y se llamó “El Rescate de Orfeo”.

¿Por qué “El Rescate de Orfeo”? Uno de los actos más íntimos, más inmediatos del ser humano, es el de mirar atrás. Ese acto evidencia curiosidad por el pasado, pero también temor hacia el futuro. A la espalda se escribe lo que fuimos y lo que hemos de ser por causa de lo que fuimos. Una cadena irremisiblemente circular. En el mito de Orfeo, como es sabido, el poeta desciende a los infiernos en busca de su amada Eurídice. El acto de mirar hacia atrás hace a Orfeo fracasar en su prístino empeño pero, sin embargo, cuando el “poeta” (esto es, etimológicamente, “el hacedor”) regresa a la tierra, las sombras han quedado atrás y delante se le muestra una luz nueva. Peligrosa, pero nueva. “La luz nacerá de las tinieblas”, se dice en un versículo del libro de Isaías.

En “El Rescate de Orfeo” los diferentes ponentes han subrayado varias de estas paradojas, también algunas otras. Todos ellos han resultado ser invitados de excepción, y no ya por su cualificación académica y literaria extraordinarias, sino porque han sabido hurgar en lo que creo que es esa “herida abierta de lo clásico en el Hombre de la contemporaneidad” (entrecomillo aunque me cite).

El profesor José Luis Ramírez Sádaba nos demostró que la historiografía latina fue un sofisticadísimo avance de los medios de comunicación actuales. Si en los tiempos de Calígula no había radio ni televisión ni periódicos, había en cambio escritores adictos a transmitir información de la más rabiosa actualidad, libelos, encomios, adulación e infamias. Nada que envidiar a nuestros glamurosos ‘mass media’, bien al contrario. Debería reconocerse con más claridad tal deuda.

José Luis Vidal, profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona, descabalgó al héroe virgiliano Eneas de su montura dorada por los siglos, y nos demostró que los héroes también lloran y temen y flaquean, del mismo modo que el hombre de hoy, por ambicioso o destacado que sea, se siente a menudo frío y solo.

La firmante de este artículo –y ya es la segunda vez que me meto en mi texto– se dedicó a rescatar la memoria de los muertos antiguos. Pero no en un mero acto de curiosidad malsana o de búsqueda anecdótica; la conclusión, al fin, resultó ser que el hombre que moría hace dos mil años amaba, temía, odiaba y aguardaba lo mismo que el del siglo XXI: no desaparecer del todo, siquiera en un puñado de palabras.

Emilio Pascual, filólogo, novelista y exdirector de Cátedra, ilustró con escenificación teatral incluida aquello de “mentula prehensum duc”, que era por donde las mujeres cogían a los hombres en los tiempos de Lisístrata y por donde siguen haciéndolo hoy por hoy. La comedia de Aristófanes, después de 25 siglos, sigue tan fresca y procaz como una flor recién cortada.

Javier Almuzara, poeta y profesor, incidió específicamente en las huellas de los escritores clásicos en la poesía contemporánea. Tantos poetas vivos y aún jóvenes deben sus versos a los clásicos que, bien lejos de la razón, cincelaban en hexámetros para nosotroa un legado cultural, una civilización tan potente como inexplicable.

Y, al fin, el poeta, helenista y traductor Luis Alberto de Cuenca, en una suerte de bucle, ofició de auténtico Orfeo, emergiendo de la “Edad Oscura” de los tiempos de Homero para señalar con dedo claro la luz que, paradójicamente, arrojó el aedo ciego sobre la contemporaneidad. Homero anunció el esplendor, la decadencia y la necesidad de una vía nueva al mostrar la crudeza real de una mentira llamada Ítaca. Una vía que consistió, precisamente, en emprender el tortuoso viaje inverso que lleva de la razón al mito. Una vía que tal vez, en estos tiempos equívocos en que la razón produce confusión, no resulte extemporáneo acometer. Iniciemos el camino y metamos una Iliada y una Odisea de refuerzo en la mochila: los clásicos no pesan, pero guían.

BENDITA LOCURA

2011-06-29T00:34:00.003+02:00

Yo soy la locura
Raquel Andueza, soprano
La Galanía
Jesús Fernández Baena, tiorba 
Pierre Pitzl, guitarra barroca

Anima e Corpo, 2011. 50’ 32’’
Se encuentra en www.diverdi.com

La locura es un sentimiento universal que ha impregnado algunos de los momentos más importantes el ser humano: en general, todos aquellos en que la pasión se ha desatado por cualquier motivo decisivo (la ira, el amor, el dolor, la traición…). Esa universalidad queda precisamente reflejada en este disco en que la soprano navarra Raquel Andueza y su nuevo grupo La Galanía, exploran un repertorio con esta temática diseminado por diferentes tradiciones y países europeos (algunas de estas obras se han encontrado en colecciones francesas, italianas e inglesas, inéditas en muchos casos hasta este momento), a pesar del origen netamente español subrayado en el cedé. Quizá uno de los ejemplos más notables lo constituya la bellísima “Sé que me muero” que en el peculiar “Festival de Eurovisión” (entiéndase la broma) incluido en El burgués gentilhombre de Lully destaca por su enorme belleza sobre el resto de piezas presentadas; una pieza, por cierto, que se incluye en este cedé y del que Raquel hace una interpretación maravillosa.

La soprano Andueza no es precisamente nueva en estas lides de pulsar los sentimientos más hondos del corazón. Sabe encandilar, ser pizpireta o tierna cuando es preciso. Quién no recuerda su hermoso disco dedicado a las tonadas de Durón en Naxos, su delicado Mudarra o su bien reciente y espectacular D’amore e tormenti, que contiene una de las mejores versiones que he escuchado de esa delicia monteverdiana llamada “Si dolce é il tormento”. El acompañamiento al bajo continuo de Fernández Baena y Piztl es sutil pero se palpa, está presente y, además, muy bien presente, en estas canciones -estos aires, por ser más precisos- tanto cultas como populares.

Con este cedé (por cierto, de espectacular portada) estrena Raquel Andueza su propia discográfica: Anima e Corpo. El comienzo no ha podido ser más prometedor. No esperamos menos en el futuro.

ESPLENDOR FÚNEBRE

2011-06-29T00:30:00.003+02:00

Jan Dismas Zelenka: Officium Defunctorum ZWV 47.  Réquiem en Re ZWV 46. Música para los funerales de Augusto El Fuerte.
Collegium 1704 
Collegium Vocale 1704 
Vacláv Luks, dirección

Accent, 2011. 2 CD. 2h 10’
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Es relativamente poco lo que se conoce de la vida del compositor bohemio Jan Dismas Zelenka, inscrito contextualmente en el Barroco tardío, salvo, precisamente, que su biografía constituye un seductor misterio a juzgar por la música que de él conservamos; algo, quizá lo único pero no por ello menos importante, que lo vincula con el leve hilo del enigma a otro de los grandes del Barroco: Heinrich Ignaz von Biber. Esencialmente consagrado a las composiciones religiosas, y bajo la adscripción de su superior en Dresde, Johann David Heinichen (tan maravillosamente grabado por los MAK), Zelenka alumbró no obstante otro tipo de obras en que lo popular, lo virtuoso, lo innovador y el rigor compositivo (todo ello en un curioso oxímoron) fueron siempre regla dominante, hasta el punto de ser encomiado fervorosamente por dios, digo por Bach; de ello son muestra, por ejemplo, sus inolvidables sonatas para dos oboes que en la versión del Ensemble Zefiro siempre transmiten algo nuevo, escucha tras escucha.

El caso es que, en líneas generales, la música de Zelenka ha sido poco y mal grabada, salvo lo mencionado y algunas pocas cosas más. Y he aquí que, de repente, nos encontramos con un disco doble que podemos calificar de fastuoso. Es cierto que el adjetivo se infiere en gran medida de la música que en él se contiene; pero no es menos cierto que la interpretación que realizan Luks y el Collegium 1704 (quienes ya habían probado suerte también con Zelenka en el sello Zig-Zag hace muy poco y habían obtenido un buen resultado, aunque no sobresaliente) se adecua perfectamente al espíritu de unas obras que, no por fúnebres, carecen de esplendor.

Corren tiempos de flagelación obligada y estas composiciones, dedicadas en particular a los funerales del duque Federico Augusto I, bien podrían venir a subrayarlo. Y es verdad que en su comienzo se subraya tal esencia, pues el Officium Defunctorum se inicia con un “Invitatorium” muy poco festivo que sugiere sentimientos decididamente luctuosos. Pero hay que decir que en especial el Réquiem es de un esplendor que ensalza y sobrecoge al tiempo, en una mezcla de desmesura y precisión, de “pompa y circunstancia”, que enamora desde la primera escucha.

En suma, una grabación que viene a recuperar, por fortuna, y en su debido espíritu, el quehacer de uno de los compositores más injustamente relegados del Barroco.

NOVÍSIMO RÉQUIEM DE MOZART

2011-06-19T14:19:00.006+02:00

W.A.Mozart: Réquiem.
Simone Kermes, soprano
Stéphanie Houtzeel, alto
Markus Brutscher, tenor
Arnaud Richard, bajo
MusicAeterna
The New Siberian Singers (Novosibirsk Opera Chamber Choir)
Teodor Currentzis, dirección

Alpha, 2011. 50’
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Parece imposible pero es cierto. Estamos ante un Réquiem de Mozart nuevo (no ante un nuevo Réquiem de Mozart). El K626 es una de las obras más grabadas del salzburgués, por no hablar de la leyenda que siempre la ha rodeado, los pintorescos avatares en torno a su autoría… y toda la demás literatura (incluso cinematografía, como bien sabemos) que se le quiera echar. Réquiem tras Réquiem, versión tras versión, es difícil encontrarse con un disco que difiera mucho de sus compañeros, hasta el punto de que casi ha llegado a aburrirnos (siquiera metafóricamente) una obra que, por el contrario, debería conmovernos. Pero la situación ha cambiado. Se ha tardado, pero al fin alguien se ha atrevido a hacer lo que tenía que hacer: respetar al máximo la obra y darle su auténtica dimensión, invistiéndola no de grandilocuencia sino de austeridad y limpieza, de recogimiento e intensidad.

El responsable de la cosa ha vuelto a ser Teodor Currentzis. Y digo “ha vuelto a ser” porque ya su versión del Dido y Eneas dejó una impronta dificilísima de borrar. Currentzis es un director joven y un tanto mesiánico que promete venir a salvar la música clásica. Quizá no dé el asunto para tanto ni necesitamos directores crucificados que nos aseguren una banqueta en el cielo, pero lo cierto es que si el Purcell de Currentzis fue exquisito y novedoso, su Mozart no lo es menos.

Su planteamiento, lo dejo ya bien claro para que no haya confusiones, es historicista, de manera que huye de las manadas corales y de las miríadas instrumentales. Currentzis va a lo que va: no a apabullar, sino a la música. Y lo hace bien, muy bien. El ensemble MusicAeterna es brillante: diáfano, cortante incluso, subrayando cada pasaje de modo impecablemente forense (apropiado por demás, no olvidemos que estamos en un réquiem). Simone Kermes, cantante que no es precisamente de mi gusto, está excelente, igual que con Currentzis ha logrado ser la Dido más emocionante que yo jamás haya escuchado. Lo mismo cabe decir del resto del elenco. De los New Siberian Singers, a estas alturas no diremos nada new: constituyen un coro sólido y con una capacidad dramática excepcional; el archiconocido “Lacrymosa” suena nuevo, estremecedor, y para colmo se remata con esas campanas que no aparecen en ninguna otra versión, que responden a la precisión incompleta de una partitura hallada en los 60 del pasado siglo XX; unas campanas solemnes pero delicadas, casi mágicas. A partir de ahora, tengo claro que es mi K626. Imprescindible.

BARROCO EN VENA

2011-06-19T14:15:00.003+02:00

Corelli’s Legacy
Musica Antiqua Roma
Riccardo Minasi, violín
Marco Ceccato, cello
Nuria Nuti, clave y órgano
Margret Köll, triple arpa

Passacaille, 2011. 57’ 45’’
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El legado de Arcangelo Corelli, conocido en su tiempo como “el príncipe de los músicos”, fue tan inmenso y evidente que él mismo llegó a ser testigo de tal circunstancia. La sonata preclásica y el concerto grosso responden básicamente a una estructuración que a él cabe imputarle, y que en la Inglaterra del XVIII causó furor; los seguidores de Corelli eran algo así como los triunfitos de hoy en día (salvando las distancias, ustedes ya me entienden). Probablemente sean Geminiani o Veracini dos de los más brillantes, aunque tal vez por ello no se encuentran representados en este disco. No faltan, sin embargo, otros bien conocidos y también muy destacados y excelentes músicos, como Mossi (qué bello su reciente disco publicado en Panclassics) o Locatelli, y así mismo piezas hasta ahora no grabadas de Carbonelli, Castrucci o Montanari.

El ensemble Musica Antiqua Roma hace un trabajo soberbio y extremado, como es habitual en la escuela historicista italiana. Riccardo Minasi al violín es una fiera, apenas parece humano; algo que por otra parte ya sabíamos, pues sus trabajos son siempre deslumbrantes (me vienen ahora a la cabeza, por ejemplo, sus virtuosas Sonatas del Rosario biberianas). Los otros tres del grupo no le andan a la zaga. Entre todos, configuran un disco que seguramente no contiene obras maestras del barroco pero sí piezas sumamente agradables capaces de iluminar el día más triste del año. Así que, como mínimo, es recomendable para el botiquín de urgencia de las jornadas poco gloriosas. Un chute de barroco en vena levanta el ánimo a los muertos y proporciona momentos que se parecen mucho a la felicidad.

EN EL AMOR COMO EN LA GUERRA

2011-06-14T18:53:00.005+02:00

Amore di Marte.
Obras de Monteverdi, Marini y Bertali.
Accademia del Piacere
Mariví Blasco, soprano
Juan Sancho, tenor
Lambert Climent, tenor
Fahmi Alqhai, dirección

Alqhai&Alqhai 2011. 65’27’’
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Amore di Marte es un no-va-más, una apuesta a par o impar, a todo o nada, dentro del ámbito de la música antigua. El Combatimento de Tancredi e Clorinda (tan conmovedor que se cuenta que hizo saltar las lágrimas de los nobles que escucharon por vez primera el encuentro a muerte entre los dos amantes que tras sus armaduras se desconocían) o el Lamento Della Ninfa monteverdianos constituyen una prueba de fuego muy difícil de superar, porque aparte de ser obras mayúsculas, ha sido grabadas, y muy bien grabadas, en varias ocasiones. Por no decir que tal vez el Combatimento de Gabriel Garrido y el Lamento de Claire Lefilliâtre (son mis preferidas) suponen en sí mismas cimas de la música de todos los tiempos cuya presencia en toda discoteca, aparte de indispensable, dejan el listón tan alto (esas que suelen llamarse “grabaciones de referencia”) que resulta complejo asomarse a ellas sin cautela.

Los Alqhai, bien conocidos por sus magníficos discos precedentes, en los que se han caracterizado por tensar las cuerdas de la interpretación historicista más convencional, aportando un toque en cierto modo “étnico” (bien entendido), fresco y personalísimo a cuanto han abordado, vuelven a la carga con este disco en que se predica la estrecha relación entre esos duros campos de batalla que son la Guerra y el Amor, pero sobre todo la rendición de aquella ante este último. Un disco apasionado, pues, por fuerza mayor, en el que no sólo está presente Monteverdi, aunque predomine claramente, sino también un par de sonatas del muy grande Biagio Marini y así mismo de Antonio Bertali. La Accademia del Piacere presenta un excelente trabajo en el que tal vez late demasiado el corazón (el Lamento de Mariví sigue la pauta marcada por el cremonés de “ajustarse al interior y no a la mano”, aunque quizá en exceso) pero que en conjunto resulta coherente en concepto, atrevido en interpretación y cuidado en voces e instrumentación.

CLAVE POR GENERACIONES

2011-06-14T18:48:00.009+02:00

Aarón Zapico: Phantasia.

Obras de Johann Jakob Froberger, Girolamo Alessandro Frescobaldi y Giovanni Picchi.
Aarón Zapico, clave.

Winter&Winter, 2011. 1 CD.
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Es sabido que las grabaciones de Winter&Winter, aparte de estar cuidadas al máximo, siempre suponen incursiones en nuevas técnicas de grabación, en programas caprichosos, en todo aquello, en definitiva, que no suele ser habitual (por bueno que ello sea) en otros sellos.

En este caso, nos encontramos con todo un recital de clave que bien podríamos calificar de “generacional”. Frescobaldi ha sido calificado no sin motivo como el “padre” de la sutileza compositiva en el clave dentro del periodo barroco temprano (“creó estilo”, se diría hoy), y de Froberger, bien conocido, cabe afirmarse que fue su discípulo más aventajado, por no mencionar su vida peculiar (dicho quede para aquellos amantes del malditismo en la biografía de los artistas). Este disco contiene piezas de los dos célebres libros de tocatas de Frescobaldi; piezas, las escogidas, que oscilan entre lo vivaz y lo sereno. Froberger, por su lado, halló motivos más que suficientes en su azarosa vida para alumbrar piezas que de algún modo los evocaran, como el bellísimo “Tombeau faît à Paris sur la mort de monsieur Blancheroche” que cierra el disco y que con la sorprendente anotación “lequel se joüe fort lentement à la discretion sans observer aucune mesure” está dedicada a la muerte accidental de uno de sus mejores amigos, presenciada por el mismo Froberger. Del veneciano Picchi, plenamente coetáneo de Monteverdi, se incluye un baile húngaro. También se incluye en el disco una pavana anónima. Esto es, nos encontramos ante una suerte de extractos que así combinados conforman casi en sí mismos una nueva, flexible e inédita obra (de ahí su título: Phantasia).

Esta constituye ya la tercera colaboración de los Zapico con el sello alemán (en este caso, con Aarón como solista) y ello no es por casualidad. Aarón sabe extraer belleza a las obras y plasticidad al instrumento, pero además imprime en las piezas esa huella suya tan personal como indefinible, que hace que siempre nos sorprendamos al escuchar todo aquello sobre lo que posa la mirada, porque íntimamente lo transforma, lo hace suyo: en definitiva, lo interpreta, que es lo que hacen los verdaderamente buenos.

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

2011-06-05T21:05:00.005+02:00

El acontecimiento par excellence del verano santanderino va aproximándose. Me refiero, como no podía ser de otra manera, a la nueva edición del Fistival Internacional de Santander, de cuya programación detallada hemos tenido noticia en días recientes. El asunto no es baladí, pues la convocatoria cumple ya su sexagésimo cumpleaños: una fecha para recordar. Quién lo duda. Somos, pues, ciudadanos en uso y disfrute de un festival no sé muy bien si vetusto, provecto o venerable, que cualquiera de los tres adjetivos le encajan a la perfección. A pesar de que su director anunció hace ya tres años su retirada, seguimos en la brecha. Algo ya nos sospechábamos –y no precisamente algo halagüeño– en el año 2010, cuando el mandatario infinito enunció en la prensa aquella célebre frase: “ahora que somos jóvenes”. De nuevo: quién lo duda. José Luis Ocejo continúa al frente del emblemático barco fistivalero sin inmutarse. Por él no pasan los años. Por quien sí que pasan es por la programación. Y he ahí el quid de la cuestión. Así que no me extraña demasiado leer que el Fistival Internacional de Santander acaba de firmar un convenio con el Igualatorio Médico de Cantabria (que por otra parte, como institución profesional merece todos mis respetos); se me antoja medida cuando menos práctica y prudente a la vista de la antigüedad –tradición, si se prefiere– del evento, su director y la de gran parte de sus participantes. Pero entremos ya en materia, sin perder de vista la mascarilla de oxígeno, por si nos hiciera falta, ya que en este año va a ser cortesía de la casa.

Ya en sus últimas ediciones, el FIS viene haciendo gala –es un decir– de una decadencia notable y notoria. Cada año es peor que el anterior, y en realidad no hay razón aparente que lo justifique, aunque es evidente que, existir, esa razón existe, y además tiene nombre y apellidos. Por razones aún más inexplicables, venimos asistiendo a esa decadencia sin que nadie –nadie con capacidad de acción, se entiende– haga nada por evitarlo. Las entradas son muy caras, gran parte de los espectáculos son reiterativos y carentes de la calidad más elemental, la asistencia de espectadores cada vez más baja. Mas seguimos remando, prietas las filas y con renovados ímpetus. Todos sabemos que la decadencia acaba por conducir a la agonía, la agonía al estertor y el estertor –que puede durar más o menos– a la muerte. Es el proceso natural de todo ser que en algún tiempo estuvo vivo. Si hemos de localizar el proceso en que nos encontramos en este mismo instante, posiblemente nos hallemos ya en la fase del estertor. Cuando uno “estertoriza” (si se me permite el palabro) suele decir cosas de interés. Goethe dijo aquello tan famoso de “Luz, más luz”. Los rectores del FIS, en cambio, aun viendo cercana la guadaña de la pálida dama, siguen diciendo “Dinero, más dinero”. Es el discurso invariable de los últimos años y se ha insistido en él con especial minuciosidad en la edición actual (bueno, también han dicho que miran hacia Europa, pero no sabemos por qué). La crisis es mala, muy mala, y ello nos deja “perdidos, sin rumbo y en el lodo”, como reza uno de mis boleros favoritos. Así nos quedamos tan Panchos (nunca mejor dicho) y justificamos algunos de los caracteres esenciales del FIS 2011, que a continuación paso a desgranar.

En general, hay recortes por todas partes. La ópera inaugural que venía siendo marca habitual del FIS, en este año es en versión concierto, suponemos que con dirección de Mary Quant. Tampoco es para lamentarlo mucho, porque últimamente estábamos que no dábamos pie con bola, cuando no seducidos por propuestas llegadas de registas de la Pampa. A cambio, podremos disfrutar en Laredo de unos Aullida Burana interpretados por la Coral Salvé (¿puede alguien recordarme el nombre de su director?).

La reiteración, por el contrario, que también es marca de la casa, se mantiene y acentúa. Roberto Scandiuzzi, Diletta Rizzo, José Cura, el Cuarteto Parisii (al que echábamos ya en falta tras un fugaz descanso), David Mason, Schlomo Mintz, la Scola Gregoriana Brugensis… No entremos a reseñar la fecha de nacimiento de la mayoría de ellos. En cualquier caso, todos redundarán en la originalidad del Fistival y en lo atractivo de una propuesta nunca contemplada en Cantabria hasta la fecha.

Por lo demás, es de esperar que el FIS cuente con un buen equipo jurídico, no vayan a ser denunciados por explotación laboral. A Lucrecia Espert van a violarla cuatro veces en días consecutivos y los de Poznan también estarán dándole al callo durante cuatro jornadas en un mix con partituras que van de Haydn a Verdi pasando por Lizst o Granados (ahí es nada). Javier Gastón dará ¡¡seis!! conciertitos seguidos, suponemos que por un módico precio.

Este año no hay orquestas de relumbrón (tampoco es necesario para tener un buen festival, dicho sea de paso) pero a cambio nos ponemos poéticos y optamos por la nostalgia, por el spleen. La nostalgia, en griego, es “el dolor del regreso”, y en eso incurriremos, con probabilidad, al retornar a la Plaza Porticada, más que nada por aquello de que segundas partes nunca fueron buenas… Quizá tampoco deberíamos citar incongruencias tales como el desdén absoluto hacia el año Handel en 2009 y la programación en cambio de ‘El Mesías’ en agosto (fecha por lo demás sumamente apropiada) en este año; una incógnita será lo que haga con este oratorio la Orquesta Barroca de Elbipolis, que es ciertamente buena de por sí, aunque este repertorio quizá no parezca lo más apropiado... o sí: lo veremos.

Eso sí, me sigue pareciendo un enigma que, en materia de música antigua, el FIS de vez en cuando acierte. Es lo que tiene el milagroso dado del azar –o quizá del Festival de Granada. Y cito esto en último lugar por no dejar un mal sabor de boca. Que conjuntos como Alia Mvsica (mejor con ‘v’ que con ‘u’, como aparece en el programa) o el Ensemble Organum (que no obstante ya se conoce en nuestra ciudad por la Fundación Botín) estén aquí me parece una grata oportunidad a la que siempre, como oyentes, se debe volver.

De modo que ya tenemos servidos en bandeja los últimos párrafos de Crónica de una muerte anunciada. Sólo nos queda aguardar el final de la obrita; un final que ya nos está resultando un poco lento. Nos sentaremos a esperar como Penélope esperaba en la estación, “meneando el abanico”. A ver si con el aire se remueven cosas.

VISIONES DE CANTABRIA

2011-05-21T00:47:00.028+02:00

Textos: Ana Rodríguez de la Robla
Fotografías: Miguel Ángel de Arriba y Sherley Landazábal

San Vicente de la Barquera : En las tradicionales imágenes apacibles de San Vicente de la Barquera apenas se adivina su pasado orgenomesco –nombre de uno de aquellos pueblos cántabros que Plinio el Viejo, en su Naturalis Historia, tachaba de impronunciables–. Se deduce a partir de los datos que nos proporciona el historiador -muerto en la erupción del Vesubio llevado de su instinto científico– que San Vicente constituía para los romanos un puerto de cierta importancia, el Puerto de Vereasueca, también mencionado posteriormente por Mela. Ya en la Edad Media se alzará un castillo en torno al que crecerá la villa esencialmente marinera que hoy conocemos. Con su característico puente de la Maza, sus barcas como animales cachazudos y flotantes en las aguas serenas, su fondo de montañas librescas, parece una postal teñida por la generosa paleta de color del tiempo, una ciudad que nunca hubiera roto un plato.

Valle del Asón : El pintor flamenco Joachim Patinir vivió su enigmática existencia a lo largo de los años comprendidos entre 1485 y 1524. Una vida demasiado corta para un arte demasiado extremo, demasiado subversivo por su deslumbrante intimidad.
Patinir era como esa carta robada de la que hablaba Poe: a la vista de todos y sin percibirla nadie. De tablas no excesivamente grandes, sus recónditas pinturas cuelgan junto a las obras de los más admirados; pocos se percatan de que Patinir está ahí, vagamente suspendido junto a ese gran Bosco que atrae todas las pupilas, todas las exclamaciones, en el Museo del Prado. En la sala silenciosa y habitualmente solitaria en que se exhibe Caronte cruza la laguna Estigia, la tabla emana un verde-azul acuoso, irrepetible, cruzado por ligeras vetas blancas, neblinosas. Es un paisaje que no existe más que en el frágil territorio de los sueños. Y en los valles recoletos de Cantabria, por cierto.

Castro Urdiales de noche : En la noche las ciudades se embadurnan de perfumes, de colorete y khol, de lentejuelas. Se convierten en vedettes, en amores de paso. Hay barcas que flotan serenas en sus aguas como bolsos o sombreros. Las ciudades en la noche son coquetas, se muestran cuidadosas con los amantes y viajeros, que son al fin la misma cosa: arqueólogos alucinados en la noche y al alba asesinos en serie. En sus primeras horas la ciudad se torna una mujer astuta, se guarda del instinto animal del soñador despierto. Así que con cantos de hechicera la ciudad encubre sus maniobras algo tristes de boudoir, los afeites indulgentes con su belleza ajada, las desnudeces sucesivas de su piel capeada por los años. En la noche los gatos son pardos y las ciudades doradas contra el añil insolente de un cielo que al apagarse las ensalza.

Palacio de Sobrellano : El arte es pasto de la matemática y su abstracta perfección. El polvo de Cantor, los fractales de Mandelbrot, los bucles retroactivos de Hofstadter… o el vértigo invencible de Maurits Cornelis Escher: sus arquitecturas plenas de simetrías imposibles, sus escaleras infinitas, sus laberintos que recuerdan a los meandros del Aleph; esos meandros que pueden conducir a Dios o al mero éxtasis de los hombres ante el arte. En el templo se alberga la belleza de la cifra contra el dolor de quienes moldeaban con primor las ojivas, las mandorlas o los canecillos. Sólo una leve luz transfigura los rasgos de ese cuadro geométrico impecable: la candela de lo humano. Una cereza rosetón de fuego orfebre, un ojo insomne en el rostro de la sumergida catedral.

Santa María de Lebeña : Hará unos cuatro años murió uno de los árboles más venerados de Cantabria: el tejo de Lebeña. Cuenta Estrabón que con las hojas del tejo se suicidaban los cántabros cuando se veían en situaciones extremas o por devoción a sus caudillos, también los ancianos que se sentían inservibles para la comunidad. De sus propiedades venéficas (con v) habló asimismo Dioscórides; aunque el tejo, sin embargo, fue árbol sagrado para los celtas. El tejo de Lebeña era profundamente amado por los lebaniegos. A su lado se edificó la que acaso sea una de las más bellas iglesias de Cantabria, Santa María, poco después del 900, con el objeto de albergar los restos de Santo Toribio. Frente al tejo ya sin vida, persiste un olivo, con hojas leves de sabiduría y esperanza. Planetas, volutas de acanto, rosetas… proliferan en el interior de una iglesia prerrománica pequeña pero colmada de historia y de misterio.

Parque de la Naturaleza de Cabárceno : Jardines acotados. “Huertos cerrados”. Lugares donde ser y recluirse, donde esperar y amar, donde hacerse casto y libertino, filósofo y mundano. El hortus conclusus tiene una larga tradición, emocional y también histórica. La piedra o la vegetación pueden cumplir por igual su cometido sugerente o narrativo: lo esencial en el jardín cerrado es que el ánimo trascienda el mero estilo. El Canopo de Adriano en Tivoli es un hortus conclusus perfecto, aunque habitado por animales de piedra. A los cuatro elementos canónicos que se requieren en el hortus (cerramiento, vegetación, agua y animales) hay quien añadió el laberinto. Cabárceno, a su modo, es un jardín cerrado clásico, un laberinto injertado de belleza. Hay un elefante solitario que medita junto a un árbol. En realidad son varios los elefantes que habitan en el parque de Cabárceno, pero quizá exista uno que ejerza como el guardián del resto. Exótico, distante en el jardín.

Bahía de Santander : Nuestras abuelas –en algún caso incluso nuestras madres- tenían manos milagrosas con que realizaban trabajos que hoy parecen imposibles, lo que se conocía como “labores”. Eran obras de paciencia, de vista fija durante horas en los lugares precisos de la tela donde dar la puntada exacta. De aquellas obras, que conocían nombres certeros –vainicas, bodoques, valencienne…- como los que sólo posee una lengua extraña, surgían también festones. En una vista aérea de Cantabria siempre hay un festón de nubes blancas que perfila una tela sorprendente en verdes y azules apenas verosímiles, también un estampado como de animal marino que extendiera sus tentáculos. Y bancos de arena, profundidades acuáticas, valles fértiles de hierba suave acariciada por la lluvia. Cantabria: tierra bordada, tierra de labores.

Monumento al Indiano. Peña Cabarga : El Parque Natural del Macizo de Peñacabarga se sitúa al sur de la Bahía de Santander. Allí se pueden ver esas formaciones geológicas cársticas rojizas tan características que provocan la lluvia, el suelo o los componentes del suelo al disolver las rocas calcáreas. Gerardo Diego llegó a comparar ese perfil de Peña Cabarga con un aria de Bach. Con el tiempo, se construyó en ese lugar un monumento al Indiano y a la Marina de esa entelequia que es hoy, en Cantabria, Castilla. Gerardo Diego se enfadó con ese “Pirulí”, llegó a detestarlo con firmeza, aunque no se puede negar que es un elemento característico de nuestra visión costera. En una extraña jugada del azar, una escultura sedente del poeta Diego en el Paseo de Reina Victoria, justo frente al contorno de la Sierra de la Gándara donde se asienta el Pirulí, posa su mirada caliza para siempre en el lugar que tanto ensalzó y tanto denostó.

Playa de El Camello e Isla de Mouro : Sobre una roca laminada por los años y las aguas, Neptuno otea el horizonte. Le faltan los brazos y su atributo mitológico esencial: el tridente. Desde que Ramón Muriedas situara al grácil Niño Neptuno en la roca, creo que hacia el año 79, varias veces se le robó el tridente que se le iba reponiendo, hasta que finalmente se le dejó sin brazos: tal vez porque sin brazos el tridente carece de sentido. Nuestro Neptuno de Milo corrió peor suerte que el camello feliz que le acompaña, mimado por la bajamar y celebrado en cercana placa de cerámica por una cita de Galdós. Cerca también, la Isla de Mouro, con frecuencia azotada espectacularmente por las olas, con su anacrónico faro, vestigio feliz del XIX, emite señales luminosas, guiños al amputado cuerpecillo del dios menor.

Playa de Liencres: Texturas rugosas, tierra cuarteada. Horizonte irregular por los caprichos de la espuma del mar. Bancos de nubes rosáceas que recuerdan el apodo que Homero empleaba para la Aurora y su presagio de dichas y desgracias. Explanadas de arena que se extienden trazando el sinuoso perfil de un continente. Las aguas apresadas entre los montículos de arena semejan espejos termales con islotes emergentes. No hay seres vivos a la vista, sólo colores perfectamente armonizados. Un lienzo telúrico trazado por la mano natural, como un fragmento arrancado a la mítica pangea de la que todo surgió. Arte atávico en la playa. Not for sale.

ASÍ HACEN TODAS... LAS POSMODERNAS

2011-05-17T11:02:00.004+02:00

MOZART, W.A.: Così fan tutte
Dorothea Röschmann, Katharina Kammerloher, Werner Güra, Hanno Muller-Brachmann, Roman Trekel, Daniela Bruera
Dirección escénica: Doris Dörrie
Staatsoper Berlin
Dirección musical: Daniel Barenboim
Staatskapelle Berlin

EuroArts, 2001. 1 DVD. 179’
También disponible en 2 DVD, en grabación de 2004.
Ser encuentra en: www.diverdi.com

Qué discutible resulta siempre la intervención de los registas en la ópera. Es evidente –con frecuencia penoso– que se han adueñado del entorno operístico hasta el punto de que en ocasiones su labor pesa tanto o más que la musical propiamente dicha. Si a ello añadimos que Mozart no es precisamente moco de pavo, y que llevarlo a escena es cualquier cosa menos fácil, tenemos todos los elementos a punto para abominar de casi cualquier representación mozartiana, por muy bien envuelta que nos venga.
Così fan tutte he visto varias, y no sabría decir muy bien cuál ha sido la peor. Entre lo absurdo y lo rancio es difícil elegir. Y sin embargo, acudo a esta versión de Doris Dörrie y me quedo pasmada y encantada. El DVD no es precisamente nuevo, ya lo sé, pero he tenido ocasión de presenciar el montaje en la Staatsoper de Berlín hace muy escasos días y por ello me permito traerlo aquí como si estuviera recién salido del horno.
A Doris Dörrie se la conoce, esencialmente, por sus intervenciones cinematográficas, que le han otorgado varios premios importantes y alguna candidatura en Berlín o Venecia. Este Così fan tutte fue su primera experiencia en el mundo de la ópera. Nadie lo diría, porque el resultado es excelente. El Così mozartiano/pontiano es complejo por su extraña mezcla de ironía, chanza y seriedad. Hay misoginia pero también burla descarnada hacia el varón. En realidad, Così fan tutte es una despiadada visión del amor, también una reflexión no poco profunda acerca de la auténtica, inaprensible entidad de lo que amamos.
Dörrie ha logrado traducir todo eso trayéndose la obra hasta el siglo XX, y más en particular hasta los 60-70. Hay pop, kitsch, flower-power, posmodernidad… absolutamente estudiados. La traslación literal de la ópera mozartiana, que hoy resultaría desfasada, queda en esta versión servida con un humor que no resulta grueso sino inteligente. Y hasta hay presentes momentos de gran belleza visual, como la escena de las grandes flores iluminadas, por no hablar de los pasajes sólidamente esperpénticos como los correspondientes al apogeo del movimiento hippie.
En cuanto al elenco, Dorothea Röschmann está sencillamente sublime: con su voz cálida y redonda dibuja una Fiordiligi magnífica (¡ah, ese “Come scoglio”!). Dorabella no le va a la zaga, con una Katharina Kammerloher ágil y vivaz que contrasta acertadamente con su hermana. Güra como Ferrando y Müller-Brachmann en su papel de Guglielmo están realmente bien; en particular, Güra se marca con Röschmann un “Fra gli amplessi” de quitarse el sombrero. El Don Alfonso de Trekel, algo forzado en su registro pero compensado por lo sibilino de su aspecto, está concebido por la regista casi a modo de maestro de marionetas. Bien también por Daniela Bruera, que configura una Despina descarada pero actual, cínica en formas y voz.
Por lo demás, Barenboim y la Staatskapelle Berlin realizan un excelente trabajo musical, subrayando la dulzura y también el nihilismo de una partitura aparentemente sencilla y sin embargo cargada de asechanzas. En resumen, para quienes busquen un Così fan tutte no acartonado sino pleno de gracia y frescura, con un reparto musical espléndido, este dvd no se debe dejar pasar.

LIBROS, LECTORES, FERIAS Y CARPAS

2011-05-09T23:24:00.006+02:00

En estos días –es la costumbre– se celebra la Feria del Libro por doquier. A lo peor es que yo soy rara, pero se me antoja que este asunto de la Feria del Libro encarna de algún modo el espíritu del Antilibro, a modo de Anticristo que viniera a extirpar de cuajo y con malas artes la fe de los lectores en ese extraño artefacto –en su sentido más puramente etimológico– que lleva acompañándonos desde que el mundo es mundo. Intuyo que con asertos semejantes resulto más rara aún de lo que podía sospecharse en un comienzo, pero es que pocas cosas me parecen tan contrarias al acto de leer –pues qué es un libro sin un lector que lea, salvo la nada más absoluta– como el montaje de carpas y tenderetes y chiringuitos y mesas destartaladas con autores cariacontecidos al borde del aburrimiento total o del suicidio –en la mayor parte de los casos, pues muchos son los llamados al éxito y pocos los elegidos para la firma.
Las Ferias del Libro constituyen una de las deformaciones, unos de los tentáculos, de esos extraños e insanos inventos del maligno que se han dado en llamar “campañas de fomento de la lectura”. Las campañas de fomento de la lectura son como la letra pequeña de los contratos, por no decir contratos leoninos en sí mismos: lo que se nos vende es aparentemente bueno, pero lo que acabamos firmando es malo, muy malo; lo que ocurre es que no nos enteramos hasta que el asunto ya no tiene remedio. Las campañas de fomento de la lectura responden a intereses de naturaleza manifiestamente económica, a presiones de ciertas editoriales que quieren vender más (esto es, ganar más dinero amparándose en excusas altruistas) y a algo que resulta lo más aberrante de todo, por encima de cualquier otra razón que pueda esgrimirse o imaginarse: el buenismo político por el que la impoluta imagen que proporciona la Cultura como materia ajena a los instintos menos nobles del ser humano se ve usada y mancillada por intereses escuetamente espúreos. Y para muestra, un botón: estas ladinas campañas de fomento de la lectura, paradójicamente, coexisten con el fomento simultáneo de cadenas de televisión de contenidos intelectualmente pornográficos y con un recorte progresivo y escandaloso de las asignaturas de Humanidades (Lengua y Literatura, Latín, Griego…) en los planes de estudios de los alumnos españoles. Toma ya. Si alguien lo entiende que me lo explique. Aunque en realidad sí lo entendemos, porque en términos crematísticos, se acaba por comprender todo. Pero de eso ya habló Tucídides –por cierto, en algún libro– hace ya unos cuantos siglos. Después de Tucídides otros muchos dijeron que todo era mentira. A esos epígonos los vienen encerrando en frenopáticos.
No sé ustedes, pero yo estoy harta del vídeo ese que circula por internet del tipo de la camiseta verde. Sí, ese que canta las virtudes del libro; no de leer, sino de libro. Me ha llegado como unas diez o doce veces, sin exagerar. El tipo de la camiseta verde nos dice que el libro es un objeto guay, que es de uso sencillo, que no necesita pilas y no sé cuántas cosas más. El tipo de la camiseta verde es también guay y sencillo y, por supuesto, lleva gafas (creo que también pilas, porque la cuerda nunca se le acaba: el vídeo dura lo suyo). La conclusión es que el libro es estupendo. Es de esos vídeos que los ves una vez y dices: qué bien está; a la décima te das cuenta de que te está tomando el pelo, el tipo de la camiseta verde. Quizá el tipo ese ni lee, pero eso no podemos saberlo. El tipo es joven, con seguridad pertenece a la generación LOGSE, así que de libros mucho no ha de saber. Son cosas que es mejor no plantearse o te enfadas. Te enfadas con un tío que lleva una camiseta verde, así, por las buenas, y hasta le coges manía al libro ese que no tiene título, al libro guay que no necesita pilas.
Así que este año tampoco tenemos Latín ni Griego ni Literatura ni Lengua (ni Cine ni Teatro ni Arte ni Música) en las aulas; no hay auténtica dedicación a la Cultura en los estadios primeros y primarios de la educación, ahí donde el Hombre (y a veces la Mujer, como se requiere decir ahora) se modela para siempre. Pero eso sí, una vez más, toca la celebración salchichera –pues salchichera es, y hortera si no fuese artera– de la cosa del Libro. Los libros, como las salchichas, se celebran y venden en carpas. Yo siempre pensé que las carpas eran bichos que moraban en los ríos hasta que topé con la Cultura. Con los años he visto que la Cultura está llena de carpas, aunque en pocas ocasiones las carpas están llenas de Cultura. Pero no voy a meterme también en ese vericueto, a ver si de alguna sale el tipo de la camiseta verde y me da para el pelo.
De modo que el Libro en realidad nos importa un figo: lo que nos importa, básicamente, es que cuatro libreros puedan sacudirse de encima fondos viejos o muy viejos, que se vendan unos cuantos ejemplares más de best-sellers que iban a venderse en todo caso con o sin chiringuitos, que se le cobre un alquiler al que se hace con el correspondiente chiringuito por unos días y, sobre todo, que parezca que por una semana el libro nos pone en órbita, que ya hay otras cincuenta y una para olvidarse de él. Las Ferias del Libro sirven para eso y poco más. No me extraña que a algunos “se les olvide” participar en ellas (la verdad es que la excusa ha sido… “de libro”). Quitando las tres o cuatro ferias en el mundo que de verdad están bien organizadas y suponen un acontecimiento cultural cierto y todos sabemos cuáles son, lo demás son burdos simulacros, excusas de bienpensantes y fórmulas que no hacen sino pervertir el viejo adagio: lo que en realidad se ofrece es old wine envasado en old bottle. Y eso cuando no se programa una serie de actividades paralelas que harían sonrojar a un mismísimo piel roja.
En conclusión: el libro está en crisis, la lectura está en crisis, las ferias del libro están en crisis e incluso la Cultura está en crisis; al menos en España, donde solo prosperan las carpas. Así que a ver qué hacemos. ¿Qué tal irnos de pesca?

EUGENE... ¿LENSKY?

2011-04-28T22:24:00.004+02:00

Palacio Euskalduna. 59 Temporada de la ABAO.
Piotr Ilich Chaikovski: Eugene Onegin.
Libreto de Konstantin Shilovski y Modest Chaikovski, basado en la novela homónima de Alexander Pushkin.
Michal Znaniecki, dirección de escena y vestuario.
Diana Theocharidis, coreografía. Luigi Scoglio, escenografía. Bogumil Palewicz, iluminación.
Scott Hendricks, Eugene Onegin. Ainhoa Arteta, Tatiana. Ismael Jordi, Vladimir Lensky. Irina Zhytynska, Olga. Annie Vavrille, Madame Larina. Stanislav Shvets, Príncipe Gremin. Nadine Weissmann, Filipyevna. Mikeldi Atxalandabaso, Triquet, Fernando Latorre, Zaretsky.
Coro de Ópera de Bilbao, Boris Dujin, director del Coro.
Orquesta Sinfónica de Szeged. Miguel Ángel Gómez Martínez, director musical.

Dada la afición del público de Santander a asistir a la extensa e intensa programación lírica de la cercana Bilbao (lo cual no es de extrañar, dada la tan lamentable como evidente ausencia de ópera en nuestra ciudad), no estará de más seguramente que esbocemos, siquiera con unas breves pinceladas, nuestras impresiones acerca del que ha sido uno de los grandes títulos de la programación que la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO) viene desarrollando ya desde hace nada más y nada menos que 59 temporadas, sin presumir de tantas alharacas de veteranía como despliegan otros ‘fistivales’ geográficamente a tiro de piedra.
El caso es que, como decía, era el Eugene Onegin de Chaikovski uno de los más esperados protagonistas de esta temporada, representado en varios días a lo largo de este mes de abril, en una producción de ABAO-OLBE, el Teatr Wielki Poznan, la Opera Krakowska y el Teatro Argentino de La Plata. No se puede negar que el Onegin supone una de las partituras operísticas más brillantes de Chaikovski, logro al que obviamente no es ajeno la obra de Pushkin, siempre brillante, en que se apoya su libreto. La confrontación magistralmente sostenida entre lo rural y lo mundano, entre la aristócrata intacta y el burgués corrompido, entre el amor y el desdén, entre el arrepentimiento y la firmeza, todo ello alejado de un posible y empalagoso happy end que por fortuna Chaikovski no se permite, hacen de esta ópera impregnada de momentos puramente líricos y de otros bien próximos al ballet un espectáculo siempre grato de presenciar.
El montaje presentado por ABAO ha constituido una fuerte apuesta escénica y vocal. En lo escénico, caben únicamente opiniones contrapuestas, nunca medianías: gusta o no gusta. Personalmente, nos decantamos por decir que no nos gustó el aparato escénico en sí mismo, ni tampoco determinadas imposiciones del regista a los sufridos cantantes: hacerlos chapotear en un escenario-piscina durante más de una hora podría incluso tildarse de crueldad, y el penoso duelo de Onegin y Lensky sobre el hielo resulta un tanto absurdo, por citar tan solo dos ejemplos. Sin embargo, hubo momentos como el célebre y bello “Kudá, kudá” de Lensky, con la escritura de fondo que se va diluyendo conforme el aria avanza, o incluso los propios juegos de reflejos e iluminación, que sí merecen elogio. Por tanto, desigualdad en la escenografía de Znaniecki para un concepto farragoso aunque desde luego no convencional.
En lo vocal, reinó la evidente brillantez de Tatiana y de Lensky. Ainhoa Arteta exhibió una buena interpretación e hizo gala de bellos matices en una voz poderosa y sin embargo muy bien controlada. El suyo es un papel contundente y Arteta sabe dotarlo de la debida firmeza. En cuanto a Lensky, hay que decir que fue la gran –y agradabilísima– sorpresa de la noche. El jerezano Ismael Jordi se nos descolgó inesperadamente con un poeta espléndido sin resultar lánguido, sutil pero sin afectación, con un timbre bien hermoso y un bello legato que realmente resplandeció en su aria principal.
Con menos honor cabe hablar de Onegin, en quien se produjo una extraña paradoja: las excelentes cualidades baritonales de Scott Hendricks no se tradujeron en un Onegin convincente, sino en un mero recitador poco entregado, con más o menos fortuna según los momentos de la ópera, pero sin la garra que sin duda requiere su personaje, tan rico y variado en su carácter.
Por lo que respecta al coro, con su notable importancia dentro de la obra, tuvo una intervención adecuada, y lo mismo cabe decir de la, en general, bastante atinada dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez, que exprimió en lo posible las habilidades desiguales pero esforzadas de la Orquesta Sinfónica de Szeged.

UN CORAZÓN EN INVIERNO

2011-04-17T16:35:00.001+02:00

Franz Schubert : Winterreise

Jos van Immerseel, pianoforte

Thomas Bauer, barítono, clave

ZigZag Territoires, 2010. 71’

Se encuentra en: www.diverdi.com y Harmonia Mundi

Cuando Wilhelm Müller fue abandonado por su amada a causa de las convenciones sociales de su tiempo –Müller era poeta, difícil oficio allá por el XIX para pedir la mano de una joven sin que su padre quisiera infligir al candidato una patada directa en las posaderas- emprendió un viaje emocional por un paraje frío y desolado: un auténtico viaje de invierno o Winterreise. La gelidez del entorno era la única visión posible del amante despechado, que fue así transcribiendo, a modo de defraudado caminante, dos conjuntos de doce poemas que Schubert más tarde reuniría en un solo bloque de veinticuatro lieder, que probablemente se encuentren entre los más bellos de su producción. No es infrecuente, y esto lo señala con acierto el libreto que acompaña al disco, la consideración musical aislada de estos lieder sin tener en cuenta los poemas de Müller que los originaron. Un total y absoluto error que nos privaría de comprender el ritmo y tono exacto de esos lieder: Como extranjero he llegado,/ como extranjero me vuelvo a ir./ Para mí Mayo ha ondeado/ con ramos de flores./ La muchacha habló de amor,/ su madre hasta de matrimonio,/ Y ahora el mundo está tan turbio,/ el camino envuelto en nieve./ De mi viaje no puedo/ elegir la hora de partida,/ tengo que encontrar el camino yo mismo/ en esta oscuridad./ Una sombra de la luna/ es mi acompañante,/ y por los blancos campos/ busco las huellas de la fiera. La fiera, precisamente. Esa es la búsqueda de Müller y la búsqueda de Schubert. No es mera anécdota saber que Thomas Bauer realizó la grabación de este disco en el transiberiano que cubre la ruta entre Moscú y Pekín. Quizá por eso, y por el pianoforte al que Immerseel se enfrenta extrayendo una sonoridad solemne y cándida, no por ingenua, sino por su brillante blancura. El gran barítono Bauer, muy privilegiado desde un punto de vista sonoro en esta grabación, nos acerca un protagonista emocionante que, sin abandonar la senda del invierno, sabe sumirnos en una cálida desesperación. Aunque ya tengamos otras grabaciones de este ciclo, este nuevo registro, con el aliciente añadido del empleo del pianoforte, constituye sin duda una muy buena compañía.

BARROCO PUESTO AL DÍA

2011-04-17T16:23:00.009+02:00

Cofre Rameau, Couperin, Bach

Alexandre Tharaud, piano

Harmonia Mundi, 3010. 3h 3' 43''

Se encuentra en Harmonia Mundi

Entre 2001 y 2007 el pianista francés Alexandre Tharaud realizó una aproximación a obras del repertorio barroco con una particularidad, por otra parte no difícil de adivinar: la interpretación al piano de las mismas y, en consecuencia, la elusión de una lectura historicista “pura”. Una circunstancia que, sin duda, puede desagradar a los acérrimos partidarios de los cánones historicistas –entre los que admito que me cuento: con las cosas de comer no se juega– pero que no tiene por qué desagradar a quienes sean partidarios de lecturas más contemporáneas. No obstante, hay que decir que incluso a los historicistas más intransigentes no han de incomodarles estas versiones de Tharaud que, por otra parte, ya en su momento de aparición obtuvieron excelentes críticas. Y tal vez hablo por mi propia experiencia emocional hacia estos discos. Tharaud –no vamos a descubrirlo ahora- es un pianista magnífico pero, además, camaleónico, versátil… y muy personal. Ya lo ha demostrado en autores tan dispares como Satie o Pécou, por citar tan sólo a dos. Esta trilogía de maestros del Barroco no es una excepción. Tharaud sabe llevar el agua a su molino y encontrar recovecos actuales apenas insospechados en Bach, Rameau y Couperin. Los conciertos Italianos de Bach son sencillamente soberbios; quizá quepa destacar el BWV 971 en esta grabación, por lo demás impecable. En los cedés dedicados a Rameau y Couperin, inteligentes y luminosos, hay guiños contemporáneos de cierre como el Hommage à Rameau de Debussy o La Pothouin del clavecinista dieciochesco Jacques Duphly. Los tres discos destacan por una toma de sonido soberbia (parece que Tharaud estuviera tocando en nuestra misma habitación un concierto privado) y la presentación de HM es igualmente espléndida. Probablemente, un registro heterodoxo pero, quizá también por ello mismo, irrepetible.

CIORAN: EXCESO, HEREJÍA Y ERROR

2011-04-15T00:43:00.006+02:00

Francia siempre ha sido tierra hospitalaria para rumanos atormentados. A cambio de su desdicha, de su rabia, de sus ideas –a veces consumaciones– suicidas, les otorga una lengua o un hogar que siempre es como una traducción, como un subtítulo que difundiera sarcasmos que de otro modo serían ilegibles. Celan eligió el legendario Puente Mirabeau para acabar sus días subsumido por las aguas en el mes de abril de 1970; Eugène Ionesco trajo a la ciudad de la sofisticación el esplendor de la ironía, y Mircea Eliade habló de lo sagrado en un mundo a la fuerza descreído; ¿y Cioran?

Emile Cioran nació precisamente tal día como hoy, un 8 de abril de hace cien años, en 1911, en una pequeña aldea rumana, desde donde se trasladó a un perdido paraje de Transilvania y empezó ya a meditar sobre la idea del suicidio como opción entre las muchas posibles y hasta deseables del ser humano. Con poco más de veinte años se trasladó a Paris, supuestamente becado para estudiar en la Sornota; cambió de "madre nutricia" y optó por las enseñanzas propias de la vida errabunda y de los lugares extremos: las bibliotecas y los burdeles. En tales andanzas también se hizo amigo de Beckett, uno de los mayores genios de la literatura de todos los tiempos, otro desterrado de sí mismo que eligió París para perderse por dentro; porque perderse por dentro es la única opción cuando lo que hay fuera es incomprensible. Además de los prostíbulos y las bibliotecas, Cioran frecuenta las calles por el mero placer de pasear por ellas; también por la soledad que las preside por las noches. Muchas veces lo hace con Beckett, ambos en absoluto mutismo, sin pronunciar palabra. Es evidente que eran sabios. Sólo la soledad y el silencio alejan de lo articulado, de lo mecánico, de las esclavitudes del hombre moderno y eficiente que se convierte en máquina estúpida, en máquina sujeta a la norma, en máquina que no piensa. Todo ello lo vierte Cioran en su Breviario de la podredumbre y En las cimas de la desesperación, y nunca dejará de estar presente en sus desoladores pero reales y cortantes aforismos de Silogismos de la amargura. Así que Cioran fustigó al sistema, a lo convencional, a lo burocrático… a todo lo que despoja al hombre de su entidad, de su humanidad; todo lo que condena la creatividad humana, todo lo que persigue el adocenamiento y el adoctrinamiento, todo lo que, en suma, conduce a la consecución y materialización de la idea de masa: algo que Canetti denunció magistralmente y contra lo que Sloterdijk lleva previniendo sin cesar en sus últimos escritos (ya se ve que las ideologías en esto pintan poco). Al respecto escribía Cioran: “Me pregunto muchas veces porqué soy así, porque tengo que ser tan consciente de que la vida es una mierda, que tal como la vivimos, tal como la sociedad nos impone una rutina, unas obligaciones, unas normas, unas prohibiciones,... es difícil vivir, es un sinsentido, esto no es vida, y a veces pienso que para vivir así, mejor no vivir”. No es extraño, entonces, que Don Quijote, nuestro Don Quijote (que en estos tiempos a muchos ignorantes se les antoja una reliquia del pasado) constituyera un ideal para Cioran, que lo veía como la representación de la juventud de una civilización en tanto inventor ideal de acontecimientos, mientras que nosotros no sabemos ni siquiera cómo escapar a los que nos acosan. Difíciles molinos, estos nuestros. Escribir sobre Cioran hoy, a cien años de su nacimiento, es mucho más que una mera efeméride. De la misma manera que el rumano espantaba a las gaviotas a pedradas por sus chillidos repugnantes y estridentes, deberíamos hoy espantar a pedradas a todos los burócratas, a todos los políticos, a todos los banqueros, a todos los estafadores, a todos los seres que con sus graznidos hacen la existencia humana difícilmente adjetivable como tal. ¿Cómo es posible, cómo es tolerable que hayamos llegado a los niveles de indignidad en que nos encontramos hoy? ¿Cómo es posible que no se produzca una lapidación o, siquiera en su defecto, un suicidio colectivo? Hay quien tacha a Cioran de farsante, de soberbio, de lanzador al aire de ideas como fuegos de artificio. Hay quien piensa tal vez, incluso sin malas intenciones, que denunciar la depravación del Hombre y de este mundo es tarea inútil, una tarea que persigue la atención sobre uno mismo, que el foco de la fama le alumbre y encumbre. Sin embargo, nada más lejos de la realidad. Al rumano la fama le llegó muy tarde; rechazó premios. Cioran, por lo demás, era un vagabundo y un romántico. En sus aforismos terribles late la música de la ruina, la melodía extraña y fascinante de la devastación. Cioran vivió siempre ávido de exceso y herejía, únicos antídotos contra un error fundamental del Hombre: el de existir. Porque para Cioran la vida es un error. “La vida sólo es posible si hay olvido”, decía. Hoy leemos los periódicos, escuchamos la radio. Oímos desde nuestra comodidad occidental hablar de guerras en países lejanos, mutilaciones de mujeres, tráfico de armas, trata de niños, especulación con vidas inocentes, multiplicación indecente de capitales vergonzosos, destrucción indiferente del planeta en que habitamos. Desayunamos todos los días con la muerte, recuerdo que escribía Ingeborg Bachmann. No. No va a ser tan incierto que la vida humana sea un error. Tal vez ni el olvido que Cioran predicaba nos redima de vivir.

JUECES EN EL CALLEJÓN DEL GATO

2011-03-29T00:59:00.002+02:00

En este año se cumple el doscientos aniversario de la muerte de Heinrich Von Kleist, autor casi secreto y no obstante fundamental en la historia de la literatura. No suele el alemán llevarse con demasiada frecuencia a las tablas, esencialmente porque es difícil transmitir su esencia, solemne aunque no desprovista de ironía, en un lenguaje acorde con las estéticas de la contemporaneidad. Mas he aquí que en este fin de semana ha tenido lugar en el escenario de la Sala Pereda del Palacio de Festivales de Cantabria un curioso experimento con Von Kleist como centro de la cosa, si bien en este caso se ha empleado su obra y su mensaje como bisagra para articular otro tipo de propuesta, de la mano del dramaturgo madrileño Ernesto Caballero. El cántaro roto de Heinrich Von Kleist es una comedia en la que el romántico hace escarnio con elegante y distanciada sorna del sistema judicial decimonónico a partir del planteamiento de un asunto chusco, unos personajes estrambóticos, unos usos ridículos y un juez tan incapaz como corrupto. El autor padeció toda su vida –por otra parte breve, por propia voluntad– los despropósitos de ese sistema social que se negó a acogerle con una mínima dignidad intelectual. Nihil novum sub sole: ya sabemos que hoy seguimos en las mismas. Ernesto Caballero rescata la esencia crítica y caricaturesca de la obrita del alemán y la trae hasta nuestros días en un contexto harto singular: un grupo de magistrados españoles decide cerrar los actos de apertura del año judicial con una representación teatral ad hoc que incluye su personal visión de la comedia de Kleist aderezada con algunos números musicales propios. La representación de El cántaro roto por parte de los jueces transcurre de manera harto accidentada, pues los togados e improvisados actores (a más de uno se le podría poner nombre y apellidos) albergan entre sí rencillas conceptuales e ideológicas que saltan a la menor ocasión. El resultado de esta singular amalgama de elementos clásicos y modernos (estrenada, por cierto, en el Festival de Almagro del pasado año) es una extraña tortilla que nos deja en los labios el sabor del desconcierto, tanto por la mezcla de elementos en sí, que crea cierta estupefacción ante la ausencia de un género definido, como por la extravagante senda recorrida para llegar a la conclusión del espectáculo. Conclusión no otra que aquella de “nuestra justicia es un cachondeo”, como por otra parte reza expresamente en el programa de mano. Pero no estoy muy segura de que eso sea suficiente para la puesta en pie de una obra de teatro. No porque la cuestión no lo merezca, pues su pertinencia es obvia, sino porque se articula a base de unos chascarrillos de humor tendente a grueso o fácil, que suscitan la sonrisa e incluso la adhesión, pero no la huella artística. En suma, que La fiesta de los jueces funciona más como simpático desahogo ante una situación de rabiosa actualidad que como pieza de teatro merecedora de tal nombre. Por lo que respecta a su traducción escénica, Ernesto Caballero juega con acierto con un espejo deformante como fondo apropiado para una función que da paso al esperpento; en el suelo, miles de legajos destruidos apresuradamente. Hay un atinado uso de las luces por Juan Gómez Cornejo y muy buen vestuario de Fernando Arzuaga. Santiago Ramos se pone con su entusiasmo habitual, a veces histriónico aunque no exento de pasajes graciosos, al frente de un elenco de actores que intentan no irle a la zaga; debe destacarse el hacer de Juan Carlos Talavera, Jorge Mayor y Jorge Martín. Al final de la función, los magistrados acaban a la greña y el decorado se desploma. Tras él, al fondo, una criada limpia los restos de la fiesta y encuentra por los suelos una simbólica balanza que arroja a la basura. Ernesto Caballero ha apostado por la baza ganadora del cabreo generalizado del respetable hacia la arbitrariedad de la justicia, los apestosos tejemanejes del Estatut, los ininteligibles formalismos procesales, la lentitud de las causas, la manipulación de la Constitución, las cuchilladas personales, la politización del CGPJ y un interminable etcétera. Todo el mundo aplaude en una suerte de catarsis judicial de la que se emerge satisfecho y sonriente. El telón baja. No estoy segura de haber salido del Callejón del Gato.

ARTE DEL BUEN MORIR

2011-03-24T01:12:00.002+01:00

Von den letzten Dingen
Música fúnebre barroca de Alemania Central
Obras de Heinrich Schütz, Johann Rosenmüller, Johann Hermann Schein, Michael Praetorius y otros
Amarcord
Cappella Sagittariana Dresden

Raumklang, 2010. 72’ 45’’
Se encuentra en: www.diverdi.com

El hombre del XVII no moría en aquel siglo como en este. Eso es algo que sabemos por la Historia, por el Arte, por la Literatura. Y es que en el siglo XXI no gastamos el mismo respeto que atenazaba a los moradores de los años tremolantes del Barroco, acostumbrados a pestes, guerras y hambrunas encadenadas. Ya Philippe Ariès nos lo contó muy bien en su Historia de la muerte en Occidente.
Mas he aquí que la música restó pavor e invistió de extraordinaria dignidad a un hecho que con frecuencia, dadas las precarias características de la época de la que hablamos, carecía de ella. Este disco de “últimas palabras” es evidente y gozosa muestra de ello. Bien puede decirse que Raumklang ha tirado la casa por la ventana al ofrecernos un registro con un repertorio magistral y con una interpretación que no es exagerado calificar como soberbia. Entre las piezas incluidas en el disco se encuentra esa absoluta obra maestra de Heinrich Schütz que son las Exequias musicales (1636), encargo del conde Reuss; también su elegía por su propia esposa fallecida. Una lectura descarnada a la vez que extraordinariamente intensa en lo coral logra arrastrarnos a la vivencia espiritual y profunda de la muerte, también a una contemplación no exenta de un deleite morboso, alojado en un exceso casi insoportable de belleza. Lo mismo cabe decir en realidad del resto de piezas incluidas en este cedé, que en cuanto comienza a sonar obliga a levantar la cabeza y quedarse prendido en su discurso tan refinadamente austero como conmovedor.
Exquisitez vocal e instrumental de los Amarcord y los Capella Sagittariana de Dresde respectivamente, excelente toma de sonido, programa magnífico. Todo ello se aúna en este disco en que la Muerte encuentra un insospechado y fascinante emisario.

A NADIE LE AMARGA UN MOZART

2011-03-24T01:03:00.006+01:00

W.A.Mozart: Phantasia
Música para bassetto, viola y pianoforte
Trío en Mi bemol mayor, K. 498, para clarinete, viola y pianoforte
Fantasía en Do menor, K. 475, para pianoforte
Gran Sonata en La Mayor, para clarinete bassetto y pianoforte

Anneke Veenhoff, pianoforte
Nicole van Bruggen, clarinete y clarinete bajo
Jane Rogers, viola

Ramée, 2010. 64’ 03’’
Se encuentra en: www.diverdi.com

Acaba de terminar el maratón Mozart del festival anual Musika-Música, ya en su décima edición, que se ha desarrollado en el Palacio Euskalduna a lo largo de los días 4, 5 y 6 de este mes de marzo. El hecho de elegir a Mozart y no a otro para esa celebración de diez años al pie de la música es muy clara: a nadie le amarga un Mozart. Y es que el de Salzburgo lo mismo funciona en festivales monográficos que en conciertos aislados que en disco.
Precisamente este último caso es el que traemos hasta aquí, con una grabación profundamente historicista en el mejor de sus sentidos. Para darse cuenta de ello nos basta con echar un vistazo a ese llamativo clarinete bassetto que reluce en los créditos de portada; un instrumento que supone una fusión entre el clarinete y el corno di bassetto, y cuya presencia deslumbrante en Mozart (cómo no recordar ese maravilloso Quinteto KV 581, que inspira a su vez, por cierto, la Gran Sonata en La Mayor que cierra este cedé) responde a una peculiar querencia hacia los registros graves por parte del clarinetista Antón Stadler, buen amigo del compositor salzburgués e intérprete de varias de sus obras.
La brillante interpretación de Veenhoff, Bruggen y Rogers, sabrosa por su lectura inteligente y por sus ornamentaciones, hace de este disco una delicia que ningún buen mozartiano debiera dejar pasar.

CONFUSIÓN DE GÉNEROS

2011-03-07T19:29:00.005+01:00

No, no es fácil adaptar una novela, lo mismo da si al cine o al teatro. La experiencia nos dicta después de mil intentos frustrados que la fórmula falla a menudo; tan a menudo que, en realidad, falla casi siempre, hasta el punto de que somos capaces de enumerar las ocasiones en que no ha sido así. Y a pesar de ello, se sigue insistiendo en las adaptaciones de ficciones literarias en lugar de acudir a creaciones expresamente alumbradas para el género de que se trate. El tirón comercial, la popularidad, en ocasiones incluso las buenas intenciones, se superponen a un criterio estricto que no debería quebrantarse tan a la ligera.
En esta ocasión, hay que decir que el error se ha vuelto a producir. Y es probable que deba circunscribirse en la categoría de error atribuible a las buenas intenciones. Quién no recuerda La sonrisa etrusca, aquella novela con que José Luis Sampedro emergió desde un circuito restringido de lectores, con obras valiosas pero poco populares como Octubre, octubre. Aquella historia del duro partisano que, devorado por la memoria y por el cáncer, encuentra la ternura en sus últimos días gracias al conocimiento de su pequeño nieto y a una comprensión efímera del auténtico carácter del hecho amoroso, suponía una suerte de potencial justicia literaria que por fuerza había de atraer a un amplio espectro de lectores. Porque Sampedro, además, manejaba bien en su novela la socarronería y esa afortunada fórmula de lo agridulce que, bien condimentada, produce resultados agradables. Bien está.
El caso es que Juan Pablo Heras se ha metido a realizar la adaptación teatral de la obra de Sampedro y que José Carlos Plaza desde la dirección ha realizado la correspondiente propuesta de montaje; al estreno de todo ello hemos asistido este fin de semana en el Palacio de Festivales de Cantabria, y el resultado ha generado impresiones contrapuestas. Cabe decir que dos son los principales puntos de apoyo del montaje de Plaza: por un lado, la presencia de Héctor Alterio como personaje aparentemente esencial (Bruno); por otro, la megafonía y las proyecciones como verdaderos y tal vez indeseados protagonistas de la escena. Recurrir a Alterio es una apuesta a caballo ganador; una apuesta, seguramente, demasiado confiada, por cuanto ha lastrado al resto del elenco, muy descuidado en alguno de sus miembros (en particular, Renato y Andrea –Nacho Castro y Olga Rodríguez– dejan bastante que desear, y la propia Julieta Serrano como Hortensia se muestra muelle y sin carácter). Por añadidura, nos hemos encontrado ante una propuesta de casi dos horas y quince minutos, quizá difícil de sobrellevar para el gran Héctor; asunto este al que se ha encontrado una solución poco teatral: la voz en off. Más de la mitad de la intervención de Bruno transcurre en un reproductor. Es decir, una suerte de teleteatro. O de teatro en lata, como se prefiera. Seguro que hasta a los etruscos se les borrarían las ganas de reír. No nos vamos al teatro a escuchar una cinta de casete, sino a escuchar actores: es la norma.
En cuanto al uso y abuso de la proyecciones como sustituto de acciones, afectos e incluso meros decorados, sin duda su empleo puntual hubiera sido efectivo; pero, por el contrario, el escenario se convirtió en una gran pantalla, saturada de imágenes obvias, abigarradas y en exceso coloristas: una especie de horror vacui cinematográfico que, unido a la omnipresente voz en off, hacía dudar sobre nuestra asistencia a un espectáculo dramático o bien a una película que ciertamente tampoco cumplía las reglas del género, dado que también hubo inserciones fugaces de danza en unos extraños episodios en flashback. En suma, una absoluta confusión de géneros y hasta de números en una noche en que lo sentimental ganó por muchos cuerpos al teatro.

PESPUNTES EN EL MISTERIO

2011-03-03T02:28:00.002+01:00

César Camarero: Vanishing Point. Duración invisible. A través del sonido de la lluvia.
Rafael Gálvez, Juanjo Guillem, percusión.
Trío Arbós.
Orquesta Nacional de España.
Peter Hirsch, dirección.

Kairos, 2010. 52’44’
Se encuentra en: www.diverdi.com

La música contemporánea está de enhorabuena, gracias al impulso que viene recibiendo de la mano de sellos discográficos que últimamente parecen hallarse en plena efervescencia: Verso, Neos, el recién nacido Anemos... y, por supuesto, el austriaco Kairos, cuyo catálogo espléndido está acogiendo a los mejores de entre nuestros “jóvenes” compositores (lo de jóvenes no sé si es cierto o falso, no siquiera sé si es bueno o malo, y lo mismo cabe decir o no decir de ese apelativo de “nueva generación española”). En ese catálogo, integrado ya por nombres como el de José María Sánchez-Verdú, Mauricio Sotelo, Elena Mendoza, Héctor Parra..., a partir de un acuerdo con Fundación Caja Madrid, se añade ahora el de César Camarero, con un recopilatorio de obras orquestales y camerísticas (dos y una, respectivamente), cuya producción oscila entre 2000 y 2007.
Camarero es un compositor de transparencias, despojado de todo aquello que no sea esencial. En ese sentido, la disposición de cámara le sienta como anillo al dedo, y ya lo había demostrado con anterioridad en trabajos como Pulsión o Música para inducir el sueño. En este disco, A través del sonido de la lluvia vuelve a confirmar esta poética y límpida sensación, si bien hay que advertir que esta pieza ya se encontraba en otro cedé del sello Autor. Interesante será, en todo caso, para quien no posea el disco mencionado.
Sin embargo, la novedad realmente atractiva del registro de Kairos radica en las piezas orquestales. Vanishing Point, para dos percusionistas y orquesta, constituye un ejercicio arquitectónico sutil y contundente a la vez; la sutileza viene dada por la sensación etérea, de obra inacabada, sensación admitida por el mismo compositor; la contundencia, en cambio, viene subrayada por potentes contrastes y texturas cuya sólida estructura cobija ese inasible y seductor punto de fuga. Duración invisible, para violín, violoncello, piano y dos orquestas de cámara, refleja instantes precisos y preciosos de la naturaleza, con momentos ondulantes y trazos sinestésicos, con sencillez pero sin ligereza.
En definitiva, un disco para los amantes de la sugerencia, de la evocación, de la obra de arte pespunteada en el siempre evasivo lienzo del misterio.

CONTRA NATURA

2011-03-03T02:24:00.004+01:00

Ombra cara
Arias de George Frideric Handel
Bejun Mehta, contratenor
Freiburger Barockorchester
René Jacobs, dirección

Harmonia Mundi, 2010. 71’46’’ + DVD “making of” (14’)
Se encuentra en Harmonia Mundi y Librería Gil (Santander)

No. No es otro disco más de arias de Handel. Lo digo por si a alguien se le ocurriera pensarlo. Lo que Bejun Mehta y René Jacobs al frente de la Freiburger Barockorchester hacen con este recital no es de este mundo. Muchas son las grabaciones disponibles en el mercado con arias del Caro Sajón. Algunas de las mejores se han realizado en los ultimísimos años. Si encima hablamos de arias dedicadas al castrado de turno, ya sabemos lo que se nos viene encima: prodigios, florituras, exhibicionismo, exceso. Delicias no siempre aptas para todos los públicos.
Mas he aquí que en este disco, dedicado a las arias compuestas por Handel para Senesino –el otro mítico castrato, con Farinelli– es, siendo lo mismo, otra cosa. El cantante norteamericano exhibe una coloratura impresionante y un legato inverosímil, realiza unos bellísimos da capo… pero, ante todo, se vale de su instrumento con una inconensurable capacidad de seducción y de expresividad, oscilando entre la luz deslumbrante de la furia y la oscuridad insondable del dolor. Distintas arias de Amadigi di Gaula’, Agrippina, Ricardo primo, Tolomeo, Orlando, Radamisto, Rodelinda y Sosarme van desgranándose y humanizándose en la voz humana, demasiado humana –casi contra natura– de Bejun Mehta, arropado con maestría por los de Friburgo, en una lectura también extraordinaria de Jacobs.
Para los curiosos, el cedé viene acompañado de un dvd con fragmentos de la grabación del disco y esclarecedoras intervenciones de Jacobs. No se puede dejar pasar.

ROMEO Y JULIETA A JUICIO

2011-02-27T15:07:00.005+01:00

A pesar de su aparente sencillez e inmediatez, a pesar de una innegable popularidad que ha fomentado reiteradamente su representación e incluso su traducción al cine en las más diversas formas (desde la más respetuosa, como la de Zeffirelli, hasta otras más libres, como el West Side Story de Wise, incluso las ambientadas en la época misma de la escritura de la obra, como la más reciente y oscarizada Shakespeare in love de Madden), el Romeo y Julieta de Shakespeare no constituye precisamente una de las obras sencillas del Cisne de Avon, y desde luego es evidente, a tenor de sus obras posteriores, que marca una inflexión en su producción dramática. En este sentido, cabe decir que Román Calleja, responsable de la nueva versión de esta ¿tragedia? shakesperiana traída hasta las tablas del Palacio de Festivales de Cantabria en este fin de semana, con intención eminentemente didáctica, ha sido audaz. Tanto más cuanto que contaba en el elenco con actores muy variados, algunos de ellos habituales ya en escena, otros bastante menos fogueados, y todos en cualquier caso vinculados en uno u otro modo a la Escuela de Artes Escénicas del Palacio de Festivales; una Escuela que cumple ya veinte años en esta precisa ubicación.
Román Calleja se ha decantado por un Romeo y Julieta en que resulta fundamental el subrayado casi virginal del amor, cuando este es sólo uno de los cuatro temas que cabe decir que alientan en la obra original: el destino, la acción, la muerte y el amor ya mencionado. Por no hablar de la cantidad de elementos simbólicos que aletean en las páginas de Shakespeare, que son innúmeros y que no procede desgranar aquí. Cabe advertir, a pesar del respeto predominante al texto, sobre algunas modificaciones importantes realizadas en el mismo: por ejemplo, el fin real de la obra, que es distinto al que Román Calleja plasma, suprimiendo las determinantes escenas posteriores de encuentro por parte del fraile casamentero (en el hallazgo de los jóvenes cuerpos sin vida le imponía Shakespeare su ineludible penitencia moral) y la reconciliación de las familias ante los cadáveres de los amantes. Esa escena de reconciliación es esencial no por esa su visión conciliadora o por su tradicional papel coral de cierre (como si de una ópera se tratara), sino porque Shakespeare explícitamente la buscó como broche a un desarrollo preciso del conflicto, broche políticamente y moralmente necesario: político, como advertencia a los excesos señoriales de la época; moral, como advertencia contra los también reinantes excesos del amor y de la muerte. En todo caso, si se opta por esa supresión, algo que es perfectamente asumible, debería pulirse algún fleco en el texto no amputado, como la escena inmediatamente anterior al suicidio de los jóvenes, en que Fray Lorenzo se desespera porque su carta de advertencia a Romeo no ha llegado a Mantua y pide enloquecido una barra de hierro. Una barra de hierro… ¿para qué? Entendemos que para forzar el sepulcro de Julieta y evitar una inminente desgracia, pero ni Fray Lorenzo ni su barra de hierro vuelven a aparecer en escena, se pierden como a Cervantes se le perdió en aquel capítulo el asno de Sancho en el Quijote.
Dejando a un lado estas objeciones, Calleja ha optado por una visión muy dinámica y muy participativa de la obra. La recepción del público por frailes que nos requieren con una papeleta de voto nuestra opinión “como jurado popular” sobre los hechos, el acceso a escena a través de la cripta en que ya están los cadáveres de los amantes (como brutal anticipo que permite conocer a priori el fin de la historia que se va a presenciar, para así poder juzgarla, según se nos ha requerido), la lectura solemne de los preceptos legales que nos autorizan a enjuiciar el espectáculo… En escena, los actores son conducidos por su director a velocidad de vértigo, en lo gestual y en la dicción, conforme a las convenciones del teatro isabelino, más preocupado por la destreza en el ingenio verbal que por el fasto de los decorados. Si algo debe subrayarse es el entusiasmo de los actores, con una entrega indesmayable a la exigencia de un texto que siempre obliga a estar alerta. Por lo demás, hay bazas que sólo se juegan a sabiendas de emplearse en caballo ganador; y eso lo ha tenido muy presente Calleja al otorgar a nuestro bien conocido Gorsy Edu el importante papel de Mercutio, que lleva sobre los hombros (y en otras partes no menos venturosas de su cuerpo) una parte esencial del texto, y que brilla muy especialmente en su discurso sobre la reina Mab. La veterana Carmen del Arco (veterana como actriz y como teatral nodriza) también despliega una comprometida aya shakesperiana. Javier Lavín como Paris da sin alharacas la exacta medida de enojoso pretendiente torpe. Linker tiene una fugaz pero feliz, por expresiva, aparición como boticario. El Fray Lorenzo de Roberto Pérez Gallegos (por qué me acordaré yo de la Física y la Química) resulta espontáneo y fresco; lástima que le priven de su gran escena final. En fin, por no poder aquí mencionar a todos y cada uno de los integrantes de un amplísimo elenco, hay que decir que todos cumplieron con entrega y solvencia su papel.
En el caso de Romeo y Julieta, se da una peculiar circunstancia que en el texto original de Shakespeare produce extrañeza y que en escena queda no sé si iluminada o resuelta. Me refiero al oxímoron entre la niñez de los amantes de Verona y lo elaborado, filosófico, de su discurso (pensemos en el célebre y complejo pasaje “Sólo tu nombre es mi enemigo”). Román Calleja opta por una Julieta (Laura Orduña) muy muy niña, histriónica y exasperantemente niña, que sin embargo va creciendo a lo largo de la obra. El caso de Romeo (Agustín Ruiz) es el inverso: más sólido en su comienzo, va desintegrándose según avanza su papel. Ambos deben limar las tan aristas marcadas aristas de sus roles.
Finalmente, tras los purcellianos sones del Funeral de la Reina Mary y el encendido de las luces y los aplausos de rigor, en lugar de conciliación hay baile cortesano improvisado. Los amantes de Verona han vuelto desde la muerte para seducirnos otra vez.

PLACER EN LA MESA

2011-02-21T23:45:00.003+01:00

G.P.Telemann: Tafelmusik/Musique de table/Música de mesa.
Freiburger Barockorchester
Petra Müllejans y Gottfried von der Goltz, dirección

Harmonia Mundi, 2010. 4 CD. 56’58’’, 67’52’’, 49’45’’, 68’39’’
Se encuentra en: Harmonia Mundi

Innúmeras y bien variadas fueron las obras compuestas por Telemann a lo largo de su vida, por otra parte prolongada, pero entre ellas cabe destacar sin duda esta “música de mesa” (traducción española del término alemán Tafelmusik que algunos se empeñan en eludir, optando por esa inexplicable extravagancia de “música de tabla” que ignora la naturaleza áulica, de acompañamiento de banquete, que implica esta colección), alumbrada ya en su cincuentena (1733), y que comprende atrevidas combinaciones de música camerística y orquestal en un conjunto cuajado de conciertos, cuartetos, tríos, sonatas, sinfonías… sorprendentes por su casi inverosímil variedad tímbrica e instrumental.
A las grabaciones de los MAK (referencial) y de Musica Amphion (también con innegable encanto, aunque quizá, sólo quizá, no tan soberbia como la del grupo del mítico Goebel) se suma ahora este trabajo de los barrocos de Friburgo, que aportan una visión suave, dúctil, menos contrastada que la de los Köln, y sin embargo entregada y matizadísima, con una exquisitez llena de gracia que sabe equilibrar la presencia de Apolo y de Dionisos en una misma copa de buen vino.
Así pues, Petra Müllejans y Gottfried von der Goltz, al frente de la Freiburger Barockorchester, ponen en nuestras manos un cofre delicioso de manjares para ser degustados con el placer y el sosiego que se imponen en todo buen simposio. Por si cabía alguna duda, la original y afortunada presentación de la cuidada caja de Harmonia Mundi incide en esta idea, dedicando las portadas de cada uno de los cuatro cedés a diferentes disposiciones de los cubiertos en la mesa. Bon appétit.

BANQUETE Y JUICIO FINAL

2011-01-30T12:58:00.002+01:00

Friedrich Dürrenmatt ha recalado de nuevo de Santander, esta vez con sones de estreno, después de aquel no demasiado lejano Play Strindberg que se dejó caer por el Palacio de Festivales de Santander de la mano de George Lavaudant, hará unos cuatro años. En esta ocasión el autor suizo regresa en manera singular, en la forma de un cuento adaptado al teatro por Fernando Sansegundo, bajo el cuidado explícito y minucioso de Blanca Portillo desde la dirección. Y no ha sido poca la tarea, teniendo en cuenta que el relato en cuestión no es precisamente extenso, y sin embargo Sansegundo ha extraído de él un texto teatral de más de dos horas de duración, con personajes perfectamente trazados y delimitados.
Como es habitual en Dürrenmatt, y La avería no es una excepción, hay ironía, hay decepción, hay diálogos ingeniosos y chispeantes; también está presente el curso del tiempo que todo lo deteriora, a veces maquillándolo ya con fiereza, ya con indulgencia. Pero además hay una innovación: La avería es una suerte de juego de espejos, de cuadro dentro del cuadro, de escena dentro de escena… y de muertos que juegan a los vivos con vivos que juegan a los muertos en el marco de una nebulosa que trastoca lo real y la ficción.
La apuesta –es palpable a la vista de lo que se ha dicho–, es compleja, y puede decirse en líneas generales que texto y montaje se resuelven a satisfacción mediante una trama en la que intervienen seis personajes; cinco de ellos tienen un pie más en el otro mundo que en este, frente a otro que, a lo largo de la obra, se esforzará en cambiar de orilla. Los cinco muertos vivientes –ancianos de extraordinaria e inverosímil vitalidad– encarnan un tribunal de ultratumba integrado por juez, fiscal, abogado defensor y verdugo, capitaneado por un ama de llaves que es además divina cocinera, una especie de pitonisa de los fogones, una oficiante del amor intangible y del placer culinario al mismo tiempo. Estos cinco personajes oscilan entre el refinamiento y la brutalidad: sus conversaciones cultas y elegantes encubren unas pasiones bajas que espantan por su animal crudeza, especialmente presente en las escenas de banquete. Civilización y barbarie. Al juego se suma por azar la última pieza del etéreo tribunal: el acusado, un comercial ambicioso y vulgar que llega hasta la apartada mansión de los juristas por una avería en su automóvil, poniendo en marcha sin pretenderlo la maquinaria judicial del más allá y suscitando una resolución insospechada del encuentro casual entre anfitriones e invitado.
Con semejante cuadro, es fácil suponer que La avería se sustenta especialmente en el trabajo de actores. Escénicamente, Andrea D’Odorico plantea dos espacios contiguos pero muy diferenciados: un interior con trampantojos y un jardín de rosas perversas (intercambiando, de nuevo, elementos a priori previsibles); dos elementos sencillos pero muy efectivos en los que la luz cumple un destacado papel. En el interior tiene lugar la práctica totalidad de la acción, en tanto que el jardín no es precisamente un remanso de paz, sino que más bien funciona como locus agrestis, también como cazuela en que se cuecen los sentimientos más íntimos –oscilantes entre la abyección y la vulnerabilidad– de los protagonistas. Hay que decir que la materialidad escénica se complementa con números musicales cuasilitúrgicos que resultan simpáticos dentro de la obra, pero que en cambio se emplea enojosamente una serie de efectos acústicos que subrayan obviedades que no deberían subrayarse (caso, por ejemplo, de las apariciones fantasmales de la cocinera-muerte).
En lo que se refiere a los actores, debe encomiarse en conjunto su trabajo, no exento de un cierto sentido coreográfico; en este sentido, la dirección ha enfatizado los aires de danza macabra de la obra y un inquietante perfil carroñero de los personajes (por cierto, bien ataviados por Elisa Sanz). Todos se entregan con entusiasmo a su papel (quizá en algún momento con demasiado entusiasmo) y matizan no sin sarcasmo sus funciones de guardianes intachables de una moral discutible: muy bien, pues, Daniel Grao como Juez, Asier Etxeandía como el Fiscal Zorn, José Luis Torrijo como el Abogado Kummer (seguramente el más excesivo) y Fernando Soto como el Verdugo Pilet; excelente también Emma Suárez como inquietante y a ratos cabaretera sibila. Única excepción: la del viajante Alfredo Traps, encarnado por José Luis García Pérez, que resulta muy forzado (su texto es también el más endeble) y no da la talla frente a sus compañeros de reparto.

CUESTA DE ENERO

2011-01-21T00:24:00.002+01:00

G.B. Platti: Chamber music
Ensemble Cordia
Alfredo Bernardini, oboe
Stefano Veggetti, cello
Alberto Grazzi, bajo
Franzisca Romaner, cello y bajo continuo
Anna Fontana, clave

Brilliant Classics, 2010. 60’27’’
Se encuentra en: www.diverdi.com

Quienes opinen que la cuesta de enero no es precisamente propicia para detenerse en músicas encontrarán en este disco motivo suficiente para sostener exactamente lo contrario. Brilliant nos tiene acostumbrados a sus habituales lanzamientos de discos excepcionales a un precio irrisorio, pero lo cierto es que en esta ocasión mucho es lo que se da por menos de 4 euros. Y para colmo es una absoluta novedad.
En Würzburg, en los comienzos del siglo XVIII, había sed de música italiana. Johann Philipp Franz von Schönburn, Príncipe-Obispo de la ciudad, que también inició las obras del bello palacio que ha resistido cambios y destrucciones varios, se esforzó por incorporar íntérpretes italianos a su corte; entre ellos se encontraba Giovanni Benedetto Platti, un músico de Padua que se había formado en Venecia y Roma. Tras poco más de una década de gozo y favores, murió el culto mecenas y comenzó en Würzburg un periodo de abandono cortesano de la música. Platti, no obstante, sobrevivió a esta desidia y pronto encontró otros dedicatarios bien agradecidos. El violoncello y el oboe fueron desde entonces sus principales objetos de atención, y de ello da cuenta este magnífico disco, que recoge en primicia expresamente realizada para Brilliant (pues no se trata aquí de la recuperación de una grabación antigua) unas sonatas rescatadas de un gabinete del palacio de Würzburg, que sobrevivieron milagrosamente (de nuevo, pues esta parece una historia de supervivientes natos) a los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.
Lo que se encontró en ese gabinete no fue materia baladí: una música colorista, contrastada, rica en contrapuntos, expresiva y reflexiva al tiempo. Bernardini, auténtico maestro, está soberbio al oboe, y sus colegas de ensemble no le van a la zaga, plenos de vitalidad y transparencia. Todo un lujo al alcance de cualquiera.

POÉTICA ALQUIMIA DEL AMOR

2011-01-21T00:18:00.002+01:00

Loves Alchymïe
Obras de Dowland, Donne, Hume, Jenkins, Cop(e)rario, Corkine, Wilson, Ferrabosco y Lawes

Deutsche Harmonia Mundi-Sony Music, 2010. 69’03’’
Se encuentra en: www.amazon.fr

Inexplicablemente, este disco ha pasado bastante inadvertido entre las novedades reseñadas en las publicaciones habituales de la cosa musical, probablemente por no distribuirse en los lugares de costumbre, cuestión por la cual remitimos a una página web bien conocida donde este cedé se podrá encontrar a muy buen precio.
“Loves Alchymïe” es el título de un poema capital de John Donne en el que las referencias intelectuales son muchas y los significados tan múltiples como enigmáticos. En todo caso, ese poema constituye todo un tratado acerca de las facetas y posibilidades de amor y sus efectos más y menos encomiables, y también, como no podía ser de otra manera, acerca de la muerte (ya lo decía un blasón francés: “amor en latín es vecino de muerte, y así la muerte proviene del amor”). Y aproximadamente de eso trata este soberbio disco, que incluye piezas de Donne convenientemente musicadas (curiosamente, no la que da título al cedé), presentando un precioso mosaico de la poesía y la composición del XVII en Inglaterra, cuyo cielo estuvo surcado por estrellas rutilantes como Hume, Byrd, Lawes, Jenkins o Coprario.
En esta ocasión nos encontramos con un proyecto excepcional, de peculiarísima concepción (se trata de 21 piezas organizadas en 7 bloques temáticos) y magnífica materialización. El trío conformado por Dorothee Mields (soprano), Hille Perl (viola da gamba) y Lee Santana (laúd), que ya nos había dado gratas sorpresas con Dowland o Kapsberger, imparte aquí una lección de frescura y delicadeza. La música está viva, llena de gracia, en una interpretación contemporánea que lo es sin necesidad de caer en la grosería de una “actualización” sin matices. Las cuerdas de Perl y Santana se muestran perfectamente compenetradas y casi conchabadas para desvestir a media luz esta música inglesa sin restarle un ápice de elegancia, y la extraordinaria, etérea voz de Mields, parece humana a duras penas. Un auténtico capricho.

VEINTE AÑOS ES MUCHO

2011-01-20T23:51:00.004+01:00

No es la primera vez que John Boynton Priestley visita, y en calidad de estreno, el Palacio de Festivales de Cantabria. Todavía se recuerda la programación no lejana de Llama un inspector, a cargo de Román Calleja, y ahora sobreviene esta nueva versión de El tiempo y los Conway, de la mano de Juan Carlos Pérez de la Fuente, en un texto adaptado por el poeta Luis Alberto de Cuenca y su esposa, Alicia Pérez Mariño.
Pristley es un autor que puede situarse ya entre los clásicos del XX, un autor cuya reputación se sustenta en unos textos moderadamente críticos con la burguesía europea de entreguerras sazonados con unos recursos estilísticos de cierta complejidad. En realidad, bien analizado, Priestley no es un autor que se pueda calificar de “extraordinario”, pero lo cierto es que sus obras se siguen representando con frecuencia y suelen ser del gusto del público. Es probable que su contextualización histórica –pues ese periodo de nuestro devenir es sin duda relevante y en cierto modo posee un atractivo morboso– añadida a los recursos ya mencionados de que hace alarde Priestley –por cierto, en general bien manejados– sumen tantos para lograr un éxito que quizás podría sorprender en nuestros días.
El tiempo y los Conway forma parte de una trilogía que Priestley dedicó a reflexionar sobre el paso del tiempo y sus estragos –en su lectura más obvia–, también a experimentar con él en cuanto recurso dinamizador de una acción que, sin embargo, sólo aparentemente es estática. Ese carácter experimental lo subraya el dramaturgo inglés al convertir la escena de sus obras en una suerte de “lente de Janssen” a plena disposición del público, donde éste puede observar las evoluciones un tanto tortuosas de unos personajes zarandeados por los años. La estructura de El tiempo y los Conway es circular y desarrollada en tres escalones: escena artificialmente feliz tras la PGM, escena conscientemente amarga veinte años más tarde, en los preludios de la SGM, y escena agridulce de retorno/continuidad al primer tiempo, con la inclusión de un elemento –uno de los personajes, la joven escritora Kay- que permanece espiritualmente en la escena dos y conoce el desenlace de los hechos aún por ocurrir.
Juan Carlos Pérez de la Fuente firma una concepción clásica y sencilla de la obra. El decorado consta de unos paneles que reproducen en blanco y negro las paredes de la acomodada mansión familiar. En lugar de espejos hay relojes opacos en los que los personajes se miran. En el cuadro segundo estos paneles se abaten parcialmente sobre la escena, evidenciando la ruina de la casa y las expectativas ya frustradas de los personajes. En el tercero se vuelve a la verticalidad, pero desempeña un papel importante la iluminación, acentuando la percepción del futuro venidero por parte de Kay. Los tres cuadros se introducen con la presencia de un velo escénico y un personaje que hace rodar ensoñadamente un maniquí.
En cuanto al trabajo de actores, destaca de manera muy marcada el desempeño de Luisa Martín como la Señora Conway, que además sabe oscilar entre dos edades y dos perspectivas en su caso muy subrayadas. Nuria Gallardo fue quizá la decepción de la noche, pues todos esperábamos más de ella; su papel, a diferencia del más lucido de Luisa Martín, es difícil, y necesita de más trabajo y profundización. En cuanto al resto del elenco (Alejandro Tous, Juan Díaz, Chusa Barbero, Débora Izaguirre, Ruth Salas, Román Sánchez y Toni Martínez), sobrados todos de entusiasmo, sin excepciones precisan de un hervor, o incluso dos; en el caso de Alba Alonso, sería aconsejable atemperar el histrionismo. Es de esperar que las piezas acaben por ajustar mejor en un montaje al que se augura aún mucho recorrido.

CAMBALACHES PERO GOTTFRIED BENN

2011-01-16T20:44:00.003+01:00

Quién podría dudar que vivimos horas de rotunda confusión. Nada es ya lo que parece: cualquiera es un señor, cualquiera es un ladrón. Ya lo decía Enrique Santos Discépolo, allá por los años 30, en una década plagada de señores ladrones, con seguridad no más que esta. Y es que los tangos y los boleros cuentan verdades eternas, de esas que siempre son así; los poetas también, pero lo suyo son los agujeros negros sin remedio, la total adicción al fracaso perpetuo.
El asunto, en fin, es que si ojeamos la prensa, si pisamos el mundo, si salimos de casa, nos llevamos sustos o sorpresas. Porque lo que toda la vida había sido de un modo, ahora resulta que es de otro. Y me viene esto a la cabeza cuando leo que la bella Virgen de la Anunciación de Antonello de Messina, la virgen que siempre nos conmovió con su mano extendida hacia una realidad inaprensible, hacia un sueño imposible del espectador, va a ser custodiada a partir de ahora en la Galería de Sicilia por exsicarios de la Cosa Nostra, que además impondrán su horario de visitas, porque por la mañana son vigilantes de museo y por la tarde presidiarios. Bien está, y a tono con los tiempos y la reforma laboral, semejante pluriempleo. Podrían también llamar a unos banqueros: los zorros vigilando el gallinero. Por lo demás, quizá no esté tan mal que la Cultura sirva de instrumento de redención de descarriados; extrañas encomiendas se le han hecho a lo largo de la Historia a la Cultura –pues que ahora muy a menudo es “cultura y espectáculos”–, y más aún desde que está arrasada por las invasiones bárbaras de los economistas.
Lo curioso del asunto es que a algunos se les redime sin mirarles las vergüenzas, y mejor si las vergüenzas han sido o son de calibre, y a otros no se les perdona el respirar por muchos méritos que presenten en su hoja de servicios. A los primeros se les paga con sueldos y subvenciones; a los segundos se les restriega que una vez estuvieron donde no debían. Andaba yo en estos días perdiéndome de nuevo en las páginas inagotables de uno de los grandes de la literatura germana, de quien además en este mismo año se cumplirá el 125 aniversario de su nacimiento, y me percataba de cómo se le ha negado el pan y la sal a pesar de su grandeza: me estoy refiriendo a Gottfried Benn, auténtica enseña de su generación, de quien no sería exagerado decir que se encuentra entre los mejores escritores en lengua alemana de la primera mitad del siglo XX. Todavía se recuerda cómo Günter Grass, el sorprendente y sorprendido Grass, el exnazi custodio de la moral germana, se había opuesto a la recuperación en Alemania de la obra de Gottfried Benn por tildarlo de colaboracionista con el régimen de Hitler… Cosas del aturdido cambalache y sus destinos.
En realidad, practicando un ejercicio de justicia histórica, la cooperación de Gottfried Benn con el nacionalsocialismo se limitó a un escaso año de publicaciones descerebradas en pro del nuevo régimen. Arte y poder (1933) fue quizá la más destacada de ellas, y con seguridad la más sarcástica para con su propio autor, si pensamos que no mucho después Benn sería incluido por los nazis en la célebre lista de “artistas degenerados”, aun con el desacuerdo de Himmler. El escritor de Mansfeld, que se había adherido al nuevo orden político ante la expectativa de acabar con el caos reinante por doquier –apesadumbrado por la lectura de Spengler y Klages, las ideas de cultura y renacimiento nacionales le resultaban fascinantes–, empezó a abominar de la cruda realidad del nazismo ya en 1934, a raíz de los hechos acaecidos en la Noche de los Cuchillos Largos; ya entonces lo ilustró con palabras contundentes: “Qué grandioso parecía el inicio, y cuán deplorable luce todo hoy”.
El fugaz contacto con el nacionalsocialismo convirtió a Benn en un intelectual despreciado por todas las facciones: la de los “buenos” y la de los “malos” por igual. Él mismo lo denunciaba asépticamente cuando, al fin, cerca ya de los setenta años y de su propia muerte, se le empezó a reconocer su indiscutible valía literaria: “Si, como en mi caso durante los últimos quince años, uno ha sido públicamente referido como un marrano por los nazis, como un mentecato por los comunistas, un pervertido intelectual por los demócratas, un renegado por los emigrados, y un nihilista patológico por los religiosos, uno no tiene deseos de entrar en tratos de nuevo con esta gente, y menos si uno carece de nexos con ellos”.
En tales circunstancias, la vida literaria de Gottfried Benn fue tan intensa como sigilosa. Médico de profesión, sus poemas y ensayos fueron surgiendo sin descanso a lo largo de los sucesivos traslados a que se le iba sometiendo en el deseo de agotarle, de arrinconarle. Benn se acostumbró a la perpetua mudanza, también al silencio y a la oscuridad: “no soporto la luz, la eludo porque no puedo sumergirme en los fuertes rayos naturales; pero, también, para ocultarme de hombres y mujeres”. Desde los poemarios abruptamente expresionistas de su juventud (Carne, donde recrea la enfermedad y la muerte) a la prosa límpida, tardía y magistral de Vida doble (que incluye su indispensable “Bloque II, habitación 66”), la obra de Benn fue surgiendo mientras iba sorteando destinos, mientras pasaba privaciones, mientras atendía enfermedades venéreas en soldados y prostitutas, mientras su mujer se suicidaba con morfina y angustia.
Gottfried Benn citaba siempre aquellos versos del Réquiem de Rilke como esperanzado lema de su generación, destrozada por dos guerras mundiales: “¿Quién habla de victorias?/ Sobreponerse es todo”. Para sí guardó la amargura de la Historia y la más oscura poesía: “En nombre de aquel que depara las horas,/ adivinado sólo cuando se desliza/ en una sombra que completa el año,/ un año junto a las piedras de la universal historia,/ escombros del cielo y escombros del poder,/ y entonces una hora suena, es la tuya: en el poema,/ monólogo del sufrimiento y de la noche”.

DESPEINADAS, FRESCAS Y LUMINOSAS

2011-01-05T23:21:00.001+01:00

Danzas barrocas
Domenico Scarlatti, Ludovico Roncalli, Girolamo Kapsperger, Santiago de Murcia, Julepe Ximénez, Bernardo Pasquini, José de Nebra, Diego Ortiz
Forma Antiqva:
Aarón Zapico, clave y órgano
Daniel Zapico, tiorba
Pablo Zapico, guitarra barroca

Winter&Winter, 2010. 54’ 40’’
Se encuentra en: www.diverdi.com

En los Zapico ya nada debería sorprendernos. Y sin embargo, lo siguen logrando cada vez, en cada entrega. La segunda incursión de los hermanos asturianos en el lujoso sello Winter&Winter es tan deliciosa como la primera aunque, si se quiere, con un punto más de libertad que en ésta. Y es que, cuando aún no nos hemos desprendido del magnífico sabor que entre los labios nos dejó su previo Handel de AmorexAmore, delicado e innovador al tiempo, ahora son las danzas barrocas las que nos seducen con su poesía, creatividad y espontaneidad.
El repertorio, a base de piezas españolas e italianas de los siglos XVII y XVIII en sus más diversas formas (folías, chaconas, recercadas…), y que en principio fueron concebidas para instrumento solista (clave, guitarra o tiorba), se despereza casi con voluptuosidad, en unas lecturas inesperadas en dúos y tríos que parecen recién salidas de la cama, por lo despeinadas y frescas y luminosas, sin desechar cierta elegancia (la justa, para no estropear el guiso). Unas lecturas, además, que son únicas porque no se atienen a un corsé más o menos previsible, sino que son producto de la complicidad, de ese “sabio improvisar” de los Zapico que surge del conocimiento hondo de lo que se traen entre manos, y que las convierten en obras de arte tan vivas como irrepetibles, sorprendidas en un momento concreto que nunca volverá a producirse.
Es obvio que el entendimiento musical entre los tres hermanos es absoluto y así le luce el pelo de bien a este magnífico y gozoso trabajo, que se beneficia del concepto “familiar” que lo ha propiciado (los propios Zapico de algún modo bajo el estímulo ejemplar de los Caccini). En definitiva, un disco para disfrutar del mismo modo en que ha sido concebido: entre cómplices o amigos, en una velada en que se sabe cómo empieza todo pero no cómo termina.

BONAVITA Y LA FELICIDAD

2011-01-05T22:05:00.005+01:00

Bach
Suite en do menor BWV 997. Preludio BWV 999. Fuga BWV 1000. Preludio, Fuga y Allegro BWV 998. Ciaccona BWV 1004. Preludio BWV 1006ª. Aria BWV 1068.
Rafel Bonavita, laúd barroco

Enchiriadis, 2010. 57’ 14’’
Se encuentra en: www.diverdi.com

En general, cuando se escribe sobre cualquier disco, suele empezarse por poner al lector en antecedentes de la obra y los intérpretes, desgranar sus contenidos y, al fin, recomendarlo más o menos vivamente. He aquí que en este caso voy a empezar la casa por el tejado: este disco de Bonavita no puede faltar en ninguna discoteca que se precie; el tiempo que se tarde en adquirirlo es tiempo que se resta al goce de la felicidad.
Del maestro uruguayo Rafael Bonavita es poco lo que se pueda decir que no se sepa: se trata de unos de los intérpretes de cuerda pulsada más interesantes y estimulantes de la actualidad. Y no sólo por haberse formado con los mejores (dar los primeros y fundamentales pasos en la música antigua de la mano de Hopkinson Smith es inmejorable tarjeta de presentación), sino porque está forjando un estilo absolutamente personal, que irradia un dulcísimo calor (tal vez de casta propia, tal vez parcialmente atribuible a su encendido origen natalicio) con que contagia todo lo que toca.
El repertorio no es baladí ni reto leve: Bach, y en particular, obra para laúd y también arreglos para este instrumento. Creo que dentro de un disco excepcional como lo es este, pleno de poesía y vitalidad, debe tal vez destacarse la “libre” lectura que Bonavita se marca de la bellísima aria BWV1068 de la tercera suite orquestal del Cantor, con ornamentaciones fascinantes.
Y qué decir de la mera contemplación del espectacular laúd de trece órdenes que aparece en portada, que ya es motivo suficiente de satisfacción. Y además el precio interesante del cedé. Si hubiera que buscar un pero al disco, quizás sea el de la toma de sonido excesivamente cercana; parece que el micrófono estuviera colocado en las tripas mismas del laúd, lo que produce en ocasiones cierta reverberación. Por lo demás, un diez.

EL CUADRADO NEGRO SE REBELA

2011-01-02T13:42:00.002+01:00

Esta mañana leía el artículo “Un cuadrado negro”, de László Földényi en la Revista de Occidente, en una recomendación expresa que me llegó desde Madrid de manos muy queridas. El texto en cuestión constituye una detectivesca reconstrucción del origen intelectual del cuadrado negro de Malevitch que todos conocemos, a partir de una caricatura inglesa anónima aparecida en 1771 y, a su vez –rastrea el autor-, de una sorprendente página completamente entintada en negro que aparece en la edición primera de La vida y las opiniones del caballero Tristam Shandy, allá por el 1759. Dos de las conclusiones a que se llega en este texto excelente tras una enjundiosa exposición son, por una parte, que la curiosidad del hombre por las artes –en cualquiera de sus manifestaciones- constituye un sentimiento natural y atávico al margen de cualquier taxonomía y, por otra, que todo es siempre distinto a su apariencia y, sobre todo, a como algunos se esfuerzan en contárnoslo para su propia conveniencia.
Y he aquí que traigo este asunto a colación a raíz del concierto y recital poético de la Accademia del Piacere organizado por el Aula de Letras de la Universidad de Cantabria y celebrado en esta misma semana en el Palacio de Festivales de Santander. La poesía barroca italiana y española y la música del Seicento se dieron cita en una convocatoria que logró atraer a un elevado número de público en una jornada difícil, que lo era por ser lunes y por desarrollarse en semana sembrada de fiestas. El que esta convocatoria resultara un auténtico éxito en términos formales –sin entrar, por supuesto, en la calidad extraordinaria de la oferta concreta– no es materia baladí. Y para que no se me acuse de intentar barrer para la casa propia, diré que algo similar ocurre con otras convocatorias realizadas en nuestra ciudad desde otros medios, instituciones o personas: convocatorias calificadas, tal vez interesadamente y con alevosía, como “minoritarias” o “elitistas” cuando realmente no lo son, con el propósito de eliminarlas o, cuando menos, arrinconarlas y reducirlas, como hace el chico bruto cuando golpea al más sensible en la ensañada impunidad del patio del colegio. Ya en París-Nueva York-París, el indispensable libro de Fumaroli sobre los espejismos de la mal llamada cultura contemporánea, puede atisbarse el peligro que acecha desde esa predirigida y tergiversada democracia del número que no conduce sino a la tiranía de don dinero. Y es que nunca falta quien pretende perturbar la tendencia a la espontánea percepción y contemplación del cuadrado negro; o incluso negar dictatorialmente que el cuadrado negro existe. Pero el cuadrado negro es previo a la cháchara de quienes nos dicen lo que nos gusta y lo que no, lo que nos debe gustar y lo que no. El cuadrado negro, su rebelión callada, ha estado siempre ahí.
Quién no se pregunta, seguramente con ingenuidad y al tiempo intentando no caer en la paranoia de una perversa manipulación colectiva, por qué se nos niega sistemáticamente el pan y la sal de la cultura. Por qué se emite televisión basura con el argumento de que es lo que demandan los telespectadores; por qué se proponen programaciones que oscilan entre la peor tradición y la caspa con la excusa de que es lo único que quiere presenciar el público; por qué se edita tanta banalidad; por qué los tolerantes de la cultura basura, en suma, practican la intolerancia coercitiva y el acoso y derribo de las supuestas élites culturales. En esa persecución, que es una de tantas de las que se vienen ejerciendo contra el derecho a la diferencia desde que el mundo ha sido, se atenta contra dos derechos esenciales: la educación digna y la libertad de elección, amordazados vilmente bajo el paraguas de la charanga y pandereta reclamadas por una hipotética mayoría que, como la moneda de hoy –y el óbolo intelectual de mañana–, no es tangible, sino tan sólo una cifra escrita en un papel.
Mientras esto ocurre con la aquiescencia de poderes públicos e instituciones cuya misión sería promover exactamente lo contrario, los gestores medios y pequeños y los demandantes reales de cultura a todos los niveles deben ingeniárselas para seguir la pista del cuadrado negro. O hasta inventarlo. Con o sin subvenciones, que esa es otra cuestión. La globalización árida y deshumanizada ha acarreado, a su pesar, la difusión indiscriminada de la información y la capacidad desmedida de desplazamiento. Dos monstruos que ni siquiera los intolerantes culturales han podido someter a sus instancias. Si no me traen la música o el arte o el cine o la literatura puedo ir a buscarlos. Y también traerlos hasta aquí y difundirlo y compartirlo.
Así que sí. Accademia del Piacere arrasó en Santander. Una vez que se cató su recital, sus discos se convirtieron en regalo de Navidad improvisado entre un público entregado por completo. Algunos los conocían, otros los descubrieron. Algunos vinieron desde fuera de Cantabria a escucharlos desgranar poemas y músicas. Todos ellos son parte de ese grupo cada vez más amplio de personas que viajan para asistir a un concierto o una obra de teatro o incluso para comprar cedés o libros o revistas porque en Santander no es fácil. Un buen amigo me comentaba en estos días que tendría que trasladarse hasta Bilbao a comprar los “reyes” musicales de este año, dado que en nuestra ciudad sobre las tiendas de discos parece pesar orden de caza y captura. Quienes andan cortos de miras económicas e inmersos en la caduca seguridad del pan y circo están perdiendo este nuevo tren de “minorías” que cada vez buscan, saben y se mueven más; este nuevo tren, o no tan nuevo, de la naturaleza humana, de su necesidad de ser a través de la cultura, máxime en tiempos de escasas esperanzas. En la última estación, el indómito cuadrado negro aguarda.

DE LA MANO EL BIEN Y EL MAL

2010-12-26T13:20:00.003+01:00

Les Violes du Ciel et de L'Enfer
Música de la Corte Francesa del Rey Sol
Accademia del Piacere
Fahmi Alqhai, viola da gamba
Rami Alqhai, viola da gamba
Miguel Rincón, tiorba y guitarra barroca
Alberto Martínez Molina, clave

Alqhai&Alqhai, 2010. 56’29’’
www.diverdi.com

El cielo y el infierno, el bien y el mal, la calma que a la tempestad precede. En la lucha de contrarios, como en el duelo natural entre lo masculino y lo femenino, radica la existencia del mundo. No podía ser menos en la música, territorio de contrastes atávicos, y los hermanos Alqhai y Alqhai (otra curiosa y sugerente dualidad, por cierto) se han encargado se han encargado de servírnoslo en bandeja.
No estoy yo muy segura de cuál sea la viola de infierno y cuál la del cielo. En principio, se entiende que al desbocado y excesivo Forqueray, joven protagonista de desmanes personales varios, defensor de la heterodoxia y de las músicas trazadas en el aire, sin sostén tradicional, le corresponderían los dominios del azufre. En cambio, Marais, ambicioso pero disciplinado, diplomático en sus relaciones, debería morar en los destinos celestiales. Y sin embargo… ¿qué hacen Fahmi y Rami (sin olvidarnos de los maravillosos Miguel y Alberto) con estas músicas, con estas personalidades tan dispares, que las envuelven en un torbellino en que el sereno placer se enciende y la voluptuosidad se ribetea de dulzura?
Este disco es un misterio, no menor que el que rodea a la propia viola de gamba como instrumento: la única capaz de reproducir “la voz humana”, el soberbio instrumento capaz de seducir a un rey con su resplandor y sus sombras. Este disco es un misterio en su mezcla de sensaciones, en su vaivén “moral” que nos descoloca, que nos hace dudar dónde el cielo, dónde el infierno: dónde el bien y dónde el mal.
Qué duda tan contemporánea, y qué bien expresada por estos hermanos –tal vez, también ellos, ángel y demonio alternativos– en su dominio absoluto de ambos registros y en su buscada e inteligente confusión. Fraseos sorprendentes, ataques sin piedad, contrastes sutiles: las violas de los Alqhai aquí lloran, aquí ríen, aquí danzan, aquí se retiran como dama recatada tras un velo, en un jardín de senderos bifurcados que se encuentran sin cesar. Cuánta intuición y cuánta sabiduría, cuánto enigma, cuánto docere y cuánto discere en esta Academia del Placer. No me extraña que este disco haya sido elegido entre los mejores de 2010. No es para menos.

¿LEE USTED LOS LIBROS HASTA EL FINAL?

2010-12-21T00:01:00.003+01:00

Sobre los libros se opina mucho y siempre bien. Nadie pone en duda que un libro es algo bueno y que un lector también lo es. Hay campañas para fomentar la lectura (aunque sobre estas cosas yo siempre me pregunto si lo que se busca es el interés general o más bien un nuevo flotador para un sector económico con no pocos problemas): entre ellas, esa catalana tan simpática que dice que el libro no necesita pilas ni enchufes, que es fácil de manejar, que es transportable, que no se cuelga como el Windows… En consecuencia con esto, está bien visto que se publique mucho, incluso muchísimo (hablamos de cerca de 300 libros al día). En los periódicos y suplementos se desglosan las listas de los libros más vendidos. Entre tanta variedad hay, también, libros de estación: libros para ser leídos en verano, libros para ser leídos en invierno, libros para el día de la madre, libros para la navidad. El libro es nuestro amigo, el perro fiel que nunca nos muerde. Así las cosas, se sostiene incluso que cualquier libro es reciclable por el intelecto, no importa lo más o menos excelso que sea, ni el número de páginas que tenga; los libros se leen hasta el final por el mero hecho de ser libros.
Sobre ese aspecto ya ironizaba Samuel Johnson cuando formulaba su malévola y célebre pregunta: “¿Lee usted los libros hasta el final?”. En general, suele ocurrir que cuantos menos libros se leen, más tímido es el lector a la hora de abandonarlos a su suerte, inacabados: tan a menudo el pudor impide hacer lo que aconseja la conciencia. ¿Es verdaderamente necesario leer todos los libros, incluso los buenos (por no hablar de los menos buenos), hasta el final? ¿Dónde figura inscrita esa regla de oro? ¿Por qué hay que disculparse al reconocer que no se ha leído el Ulysses?
Sobre el buenismo del libro siempre he tenido mis dudas (como sobre cualquier buenismo en general), más aún después de la lectura de ese excelente ensayito de Edith Wharton, “El vicio de la lectura”, publicado muy recientemente por José J. de Olañeta, y que me atrevo a recomendar como lectura del año entre todas las cosas más o menos extensas y sesudas que he leído en el presente 2010. Olañeta rescata aquí “The vice of lecture”, un texto que la autora neoyorkina publicó en 1903 en la North American Review, hace más de cien años, y que parece que hubiera sido escrito ayer mismo, por no decir esta mañana; un opúsculo de apenas 46 páginas, a las que hay que restar 14 de prólogo de circunstancias. Un librito, en suma, que bien puede leerse hasta el final, de una sentada, sin necesidad de parecer por ello un héroe, y que aborda un asunto de enjundia: que la lectura entendida como una cualidad moral es una idea enormemente perjudicial. “¿Por qué deberíamos ser todos lectores? No se espera de todos nosotros que seamos músicos, pero sí debemos leer”.
El ensayo de Wharton es tan breve como contundente, al tiempo que asombrosamente actual. Wharton acuña un término que me parece refinadamente sarcástico: el de los “lectores mecánicos”. Porque no todos los sujetos que leen deben clasificarse dentro de la misma categoría de lectores. Dice literalmente Wharton que “el vicio de leer se convierte en una amenaza para la literatura cuando el lector mecánico invade el ámbito de las letras”. Ahora bien, ¿quién es el lector mecánico? El que nunca duda de su competencia intelectual, el que toma la decisión de leer como se toma la de preparar carne para el almuerzo o aprender a tocar el piano (o el organillo): lo hace porque sí… o peor aún, porque cree que debe hacerlo. Lector mecánico es el que lee conscientemente siempre y siempre sabe cuánto ha leído con exactitud, es el que ve en los libros objetos aislados que no dialogan entre ellos.
Pero, y aquí es donde Wharton pone el dedo en la llaga, lo que determina al lector mecánico en su resolución es la vox populi. Su misión es estar al corriente de todo lo que se escribe. El lector mecánico se dirige directamente “al libro del que se habla, y la importancia que le atribuye es proporcional al número de ediciones agotadas”. ¿Estamos en 1903 o en 2010? Inmediatamente se aparecen en mi mente esas columnas inabarcables de ejemplares repetidos que flanquean los templos de la lectura nociva. No por ver en un mostrador 100 ejemplares de un libro en vez de 2 ese libro es mejor. Del mismo modo que, en lúcidas palabras de un cargo público español, el que te nombren Ministro de Cultura no significa automáticamente que seas culto.
La conclusión es que, lo mismo a comienzos del siglo XX que del XXI, la lectura impuesta como supuesta virtud tiene funestas consecuencias. El aluvión de lectores mecánicos genera inflación de infraliteratura y una ficción intelectual: muchas personas creen que son lectoras cuando realmente no lo son. Y ello no importaría si no pesara un estigma sobre la no lectura que no debería pesar. Pero hay otra consecuencia mucho peor aún: unos cuantos creen que son escritores cuando realmente no lo son. Aquí la razón no es un estigma, sino un espejismo: el del oasis de las letras en el medio del desierto cultural. Pero no cualquier bebida es buena para el sediento.
En este aspecto la crítica debería tener un peso de orientación fundamental. Pero… esa es harina de otro costal. ¿Hasta qué punto la crítica no es víctima asediada de los intereses de editoriales generadores de lectores mecánicos? ¿Cuánto tiempo puede resistir intacta la integridad de un crítico ante presiones semejantes, sobre todo en cualquier medio de tirada nacional? Y en estas circunstancias, ¿no es lo más posible que el lector mecánico genere críticos mecánicos, esto es, críticos de los de mera contracubierta y solapa?
No es fácil que un libro tan breve como este ensayito de Edith Wharton despierte tantas y tan vigentes reflexiones. Pero esa es, precisamente, la tarea del buen escritor que todo buen lector, auténtico lector, debe acometer. Y no es poca. Quede, pues, ahí mi recomendación.

ABANDONADOS POR LA NATURALEZA

2010-12-14T01:05:00.003+01:00

Pues por fin lo vimos. Y desde luego que no defraudó. Fin de partida, la terrible obra de Samuel Beckett, una de sus cuatro grandes, alumbradas tras la Segunda Gran Contienda –tal vez la mayor de ellas–, pasó por Santander en el último fin de semana. No es nada fácil asistir a un Beckett, al menos por estos pagos, y la oportunidad la ofreció el Palacio de Festivales en una apuesta arriesgada y brillante que se resolvió con un montaje excepcional y varias decenas de personas abandonando la sala en mitad de la representación.
Es cierto que la obra del mosntruo irlandés no es sencilla de digerir. Es demasiada la poesía sostenida, la sensación de asfixia, la incomodidad. Es demasiado el horror. Su propio título, Fin de partida, apela al endgame del ajedrez, ese momento del juego en que hay muy pocas piezas encima del tablero, acechándose unas a otras en medio del vacío para asestar el golpe decisivo con movimientos demorados y cautelosos. En Fin de partida hay dos parejas que a ratos se engarzan, a ratos se desenvuelven separadamente, como en una compleja coreografía del “ni contigo ni sin ti tienen mis males remedio”, en mitad de un tablero –escenario– desolado: una pareja formada por Hamm y Clov, como caras de un mismo óbolo mortal (a Clov se le ha arrebatado el deseo y sólo le resta sufrir y someterse, a Hamm se le ha arrebatado el amor y sólo le resta sufrir y torturar); y otra pareja formada por Nagg y Nell, los padres de Hamm, sin piernas y en un contenedor, como amputada y en la basura acaba la memoria de lo que una vez, en un tiempo lejano, valió la pena. Ambas parejas recorren, entrecruzándose en ocasiones como en una siniestra zarabanda, la ternura, la desolación, el cinismo, la rebeldía, el desvalimiento, el miedo de un ser fieramente humano en un territorio arrasado y sin esperanzas, “abandonado por la naturaleza”.
El montaje de Krystian Lupa subraya el espanto del drama de Beckett y las aristas cortantes de los diálogos, relegando quizá la siniestra carcajada que el irlandés pensó para su obra. Algo sí que nos reímos, pero poco; las ganas no abundan. El director polaco se ha decantado por la opresiva austeridad de una habitación con aspecto de refugio antiaéreo, con paredes de un verde mancillado, desconchadas, y un montículo de arena que es materia de sueño y barricada al tiempo, también con dos urnas o contenedores de cuerpos que evocan cajones de autopsia, en los que los padres de Hamm se revuelven descarnados como fetos (perversa rueda de la vida que invierte todo estado), intentando besarse sin lograrlo. Al fondo, dos ventanas prometen cruelmente lo que niegan: la luz, la brisa, el salino sabor de lo imposible.
El personaje de Hamm es un caramelo y José Luis Gómez lo paladea a conciencia, bien instalado en su silla de inválido, haciendo un magnífico trabajo de verdugo aterrorizado tras sus gafas de ciego. “Todo está gris. O negro claro”. Son las dos únicas opciones que ofrece el dramaturgo que quería que su lápida fuera “de cualquier color, es decir, gris”. Ramón Pons y Lola Cordón están también espléndidos en sus papeles de Nell y Nagg, vagamente bergmanianos, aunque con ribetes más grotescos.
Y sí. Tal vez es evidente que el de Hamm es el papel estrella, pero… hay una enorme actriz sobre las tablas, llamada Susi Sánchez. La mayor entre todos, aun muy buenos. Ella es Clov. Curiosa vuelta de tuerca. Quizá Lupa buscaba una simetría de parejas, o tal vez es que le hacía falta un rol más recóndito, más atávico: el origen de la mujer frente al horror, para el horror. Susi está excelente en cuanto hace en escena: movimientos, dicción, contención, sentimiento, intensidad. Una interpretación que acaba culminando en su propia aparición final, luminosa como una epifanía.
Es verdad que algunos se marcharon. Lo dice en un momento el propio Hamm: “Las personas. Hay que explicarles todo”. Pero los que nos quedamos salimos abatidos y encantados. Maldito monstruo irlandés.

CORSARIO EN APUROS

2010-12-01T23:46:00.002+01:00

Giuseppe VERDI: Il Corsaro.
Bruno Ribeiro (Corrado). Silvia Dalla Benetta (Gulnara). Kristin Lewis (Medora). Luca Salsi (Seid). Miguel Ángel Zapater (Giovanni). Alberto Núñez (Esclavo y Eunuco). Giorgi Meladze (Selimo).
Coro de la Ópera de Bilbao. Orquesta del Teatro Regio de Parma.
Renato Palumbo, dirección musical.
Lamberto Puggelli, dirección de escena.
Palacio Euskalduna. 59 Temporada de la ABAO

Prosigue su andadura el largo ciclo de recuperación “Tutto Verdi” por parte de la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera en el Palacio Euskalduna, en esta ocasión con uno de los títulos menos habituales de su autor: Il Corsaro, pieza basada en la obrita homónima de Lord Byron, que se pudo ver en la pasada quincena en el Palacio Euskalduna de Bilbao.
La ópera encierra un argumento un tanto inverosímil y de circunstancias para el que Verdi escribió una partitura a tono que no se cuenta, desde luego, entre lo más granado del compositor italiano. Con esa perspectiva y con el casi único acicate de presenciar un título muy poco representado acudimos a la ópera, a lo que se añadía nada más y nada menos la caída del plantel de los cantantes protagonistas, Fabio Armiliato y Maria Guleghina, que se vieron sustituidos por los noveles Bruno Ribeiro y Silvia dalla Benetta. No era mucho lo que cabía esperar con semejantes mimbres y, sin embargo, la noche se resolvió con una cierta soltura y con alguna que otra sorpresa agradable.
Entre las sorpresas gratas debe citarse precisamente el descubrimiento de dos voces jóvenes que, aunque aún tienen que recorrer mucho camino, albergan cualidades para salir airosos de una situación compleja –Verdi siempre lo es– y posibilidades de dar mejores frutos. Es el caso, precisamente, de los dos sustitutos mencionados, que tal vez por su condición de sobrevenidos procuraron dar lo mejor de sí, consiguiéndolo en varias ocasiones a lo largo de la noche. El portugués Bruno Ribeiro (Corrado) es un tenor con una voz bien timbrada, potente y con buena proyección, a la que únicamente pueden achacarse dificultades en el paso al agudo, si bien en éste se mueve con firmeza. Necesita, sin embargo, mejorar notablemente en expresividad vocal y escénica, pues se mostró plano en la primera y apocado en la segunda. La soprano italiana Silvia dalla Ventea (Gulnara) exhibió con mucho la expresividad más entregada y al tiempo verosímil del elenco. Su voz se mostró muy segura en el centro y algo deslucida en algunos de los agudos, pero configuró un papel muy digno.
De dignidad debe hablarse también en el caso del barítono Luca Salsi (Seid), muy sólido aunque en su papel –esto ya es culpa de la partitura– no existan apenas pasajes de auténtico interés; algo que sin embargo el cantante parmesano fue capaz de atenuar con su disposición. Salsi fue seguramente el cantante más convincente de la noche en voz y apostura. Por último, y lamentablemente, debe evidenciarse la mala intervención de Kristin Lewis, escasísima de coloratura, que recurrió con inexplicable frecuencia a unos pianísimos fuera de lugar y con un fuelle desmedido, en un rol que quedaba a años luz de sus capacidades; por añadidura, sus recursos dramáticos fueron en todo momento excesivos.
La puesta en escena de Puggelli fue previsible (cabos y velas por doquier, con saturación de los primeros en la escena de la prisión) aunque efectiva. Hay que destacar el papel del coro, sobre todo en su sección masculina. Palumbo y la Orquesta del Regio de Parma estuvieron a la altura, imprimiendo buen ritmo y con un volumen medido y adecuado. En suma, una velada agradable que, a pesar de las dificultades de partida, logró sumar otro tanto para ABAO.

EN EL CAMINO

2010-12-01T23:40:00.002+01:00

Vox nostra. Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus: su polifonía.
Ars Combinatoria
Canco López, dirección

Musaris, 2010. 46’23’’
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Es innegable que la música estuvo vinculada muy estrechamente ya desde sus primeros tiempos al hecho religioso, y que éste tuvo un peso fundamental en su desarrollo posterior. El Codex Calixtinus, manuscrito iluminado fechado en el siglo XII y conservado en la Catedral de Santiago de Compostela, constituye un paradigma excelente de esta relación. El Codex funcionó en su momento a modo de “guía de viaje” para los peregrinos procedentes de Francia, pues contenía la ruta y detalles de la misma, costumbres de los parajes atravesados y sus gentes, también sermones, milagros, hagiografías, textos litúrgicos en relación con el Apóstol Santiago… y música. En efecto, de los cinco libros de que consta el Códice, dos de ellos presentan composiciones diversas, bien monódicas, bien polifónicas, inscritas plenamente en el ars antiqva (primeras etapas de la polifonía europea, con sus formas más características: el conductus y el organum).
Nos encontramos, pues, ante una serie de piezas alumbradas para el recogimiento pero en las que a la vez subyace una vis en cierto modo pública por cuanto se sustenta en un espíritu de comunidad. Algo que se refleja precisamente en esta nueva versión grabada por Ars Combinatoria, no exactamente coral, pero que se rinde a una interpretación en que se da cancha a una serie de solistas en el lugar de los preceptivos pasajes para una única voz, en que esta exhibía su capacidad y virtuosismo. En lo que se refiere a los instrumentos (cuyo empleo en el Codex es discutido), se condesciende con su utilización en el “Exultet celi curia, fulget dies ista”, y en particular con el uso de un organistrum, instrumento de carácter esencialmente religioso y de acompañamiento, tocado a dos, que en este caso ha sido construido a semejanza del hermosísimo ejemplar que aparece representado en el compostelano Pórtico de la Gloria.
El grupo Ars Combinatoria ya presentó este trabajo en la ciudad de Santander en el verano, en un bello y recogido concierto ofrecido en julio en la iglesia de San Francisco, con voces muy equilibradas, una firme dirección y una cuidada puesta en escena. Por fortuna, ese trabajo no quedó en el aire, sino que ha adquirido corporeidad gracias a esta grabación realizada en la Iglesia de San Pedro Félix de Hospital do Incio (Lugo). Un cumplido broche a la intensa actividad investigadora y concertística de este ensemble especializado en música antigua y contemporánea, que está ya próximo a celebrar sus veinte años de existencia.

NOCTURNIDAD Y ALEVOSÍA

2010-11-17T21:48:00.005+01:00

Victoria, T. L. de: 18 Responsorios de Tinieblas.
Musica Ficta
María Eugenia Boix, Agnieszka Grzywacz, sopranos
Gabriel Díaz, Luis Badosa, altos
José Pizarro, Diego Blázquez, tenores
Luis Vicente, Bart Vandewege, bajo
Raúl Mallavibarrena, dirección

Enchiriadis, 2010. 58’
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A tan sólo unos meses de que se cumpla el cuarto centenario de la muerte de Tomás Luis de Victoria, llega a nuestras manos la grabación espléndida de una de las joyas de este compositor abulense, que nos legó algunas de las piezas más impresionantes del periodo renacentista.
Los ‘Responsorios de Tinieblas’ indican, ya en su propia denominación, su propósito y ámbito de ejecución: se trata de piezas adscritas a la liturgia católica, compuestas para ser ejecutadas en la Semana Santa (en particular en el Triduum Sacrum: jueves, viernes y sábado santos) y, de forma específica, en las horas primeras del día, cuando las naves eclesiásticas se hallaban aún invadidas por la tiniebla. De este modo, el carácter de lamento por la separación de alma y cuerpo se investía de un dramatismo que subrayaba lo sustancial de lo cantado.
Victoria hace un uso ejemplar del contrapunto, combina a la perfección los esbozos de homofonía con los pasajes polifónicos, traza con seguridad las líneas melódicas, introduce disonancias con maestría. El resultado es un conjunto litúrgico que sobrecoge por su temática pero, sobre todo, por su realización, en la que gravita una suerte de misterio que roza la alevosía.
La versión que nos presenta Musica Ficta (grupo que ya nos había brindado allá por 2002 un magnífico ‘Oficio de Difuntos’, también de Victoria) es, probablemente, la más conmovedora de cuantas existen en el mercado. Una interpretación desgarrada y límpida a la vez nos coloca en el centro mismo de la reflexión sobre la finitud, transformando un sentimiento estrictamente católico en mucho más: un sentimiento humano bien vigente en la contemporaneidad. Excelente dirección de Mallavibarrena, que se mueve entre la oscuridad y la inquietud con la solvencia que le aporta su extremada sensibilidad. Mención aparte merece la exquisita toma acústica, llevada a cabo en el Convento de Descalzos Viejos de Ronda. Un tesoro imprescindible.

VARIACIONES PARA TODOS LOS GUSTOS

2010-11-17T15:31:00.004+01:00

Bach, J.S.: Variaciones Goldberg. (Transcripción para violas de gamba)
Silke Strauf y Claas Harders, violas da gamba

Raumklang, 2009. 71’31’’
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La omnipresencia de los dioses se detecta con frecuencia en su humanización o, más bien, en su capacidad de adaptación a los estados emocionales propios y diversos de los humanos. Johann Sebastian Bach es uno de esos dioses de la creación que se ha visto interpretado y reinterpretado en los modos más insospechados, traducido a lenguajes inimaginables y a otros que, seguramente, de haberlos experimentado en vida, le hubieran agradado; qué duda cabe que el jazz y sus camaleónicas evoluciones hubieran seducido irremediablemente al genio alemán. En todo caso, de entre las muchas obras del Cantor, es posible que pocas hayan conocido tantas traducciones y peculiares transcripciones como las archiconocidas ‘Variaciones Goldberg’. De entre las últimas y más reseñables que han aparecido en el mercado sobresalen dos de ellas por motivos distintos: la realizada en este mismo año para acordeón (sí, sí: para acordeón) por Teodoro Anzellotti, en el sello Winter&Winter, y la transcrita para dos violas de gamba por Silke Strauf y Claas Harders para Raumklang.
Por lo que toca a Anzellotti, gran acordeonista, no ofrece una versión tan sorprendente en su textura como académica (queremos decir: fiel) en su ejecución. Y es que, curiosamente, pese a lo “pintoresco” de su adaptación, la Goldberg suenan en su acordeón de modo absolutamente reconocible y estructurado, lejos de las inflexiones que en principio podríamos presuponer. En el caso de Strauf y Harders, la cosa cambia bastante. Haciendo honor a la sonoridad de sus nombres de pila, ambos intérpretes, en perfecta compenetración, se prodigan en seda y elegancia: crean volúmenes y juegan con ellos, subrayan con cierta languidez el contrapunto, ofrecen una rica gama de colores, ornamentan con habilidad y dulzura, dan la impresión de reamasar la materia musical en un columpio que viene y va con galante suavidad. Y sin embargo… algo hay que no convence en estas Goldberg, en las que se detecta una sublime interpretación al servicio de una obra que, tal vez, se ha transformado demasiado. Advierto que tal vez se trate de manías puristas personales. Por ello se me antoja muy recomendable sobre todo para bachianos curiosos o para enamorados de la siempre exquisita viola de gamba.

DULCE PERO CONTUNDENTE

2010-11-17T15:26:00.004+01:00

Handel: Mezzo-Soprano Opera Arias.
Max Emanuel Cencic
I Barocchisti
Diego Fasolis, dirección

Virgin Classics, 2010. 64’03’’
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Parece que últimamente los “grandes divos” del Barroco se están animando a hacer incursiones en el formato recital, por aquello de dejar bien asentados sus reales en lo que a capacidad vocal se refiere, probablemente por las malévolas (también descerebradas) acusaciones que se les imputan desde las filas de aficionados a otros periodos musicales posteriores, según las cuales los cantantes barrocos tienen “poco que ofrecer”. Y tal vez en ese afán, han surgido en el más reciente mercado discográfico una serie de discos-recital por parte de cantantes más o menos –no exclusivamente- adscritos al Barroco que verdaderamente merecen pasar a la lista de discos reseñables y comprables. En el anterior Arte de la Fuga ya nos ocupamos del ‘Sacrificium’ de Cecilia Bartoli y hoy atenderemos al último recital del contratenor austriaco Max Emanuel Cencic.
En esta ocasión, es Handel el compositor explorado en un conjunto de doce arias que abarcan desde algunas de sus óperas más conocidas (‘Serse’, ‘Tamerlano’, ‘Radamisto’) hasta otras menos frecuentadas (‘Amadís de Gaula’, ‘Imeneo’, ‘Floridante’, ‘Arianna in Creta’, ‘Agrippina’, ‘Parnasso in festa’). Si bien hay que admitir que la grabación de otros recitales previos de Cencic no fue precisamente afortunada, en esta ocasión nos encontramos ante un disco imprescindible, con una interpretación realmente feliz en la totalidad de las piezas, exquisita y matizada, con una sorprendente habilidad para la caracterización: desde un Imeneo triunfal a la languidez de Floridante, pasando por las acrobacias impuestas por ‘Arianna in creta’ o la dificultad de la prolongada “Ombra cara”… por sólo citar algunas de ellas. Un acierto ha sido, igualmente, la inclusión del ‘Amadís’, cuya rareza lo convierte en un plato bien apetecible, aquí representado por la bella “Penna tiranna”.
Cencic exhibe en todo momento una voz de timbre grato y perfectamente modulado, de nobles graves, de agilidades sorprendentes, atenta a los affetti… Una voz que ha ido adquiriendo en los últimos tiempos un cuerpo dulce y contundente a la vez, y a la que habrá que estar muy atentos de forma ya inminente, pues sin dudar va convertirse en un referente entre contratenores en menos de un suspiro.
Por su parte, Diego Fasolis se conduce en el acompañamiento con su tensión y fervor acostumbrados, coloreando las arias handelianas con pulso y maestría. Un disco delicioso, bravo y emotivo.

NACIDO PARA EL ÉXITO

2010-11-17T15:22:00.004+01:00

Officum Novum
Jan Garbarek, saxofones soprano y tenor
The Hilliard Ensemble

ECM RECORDS, 2010. 60’43’’
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La verdad es que es difícil imaginar un producto en el que, combinándose los talentos del celebrado saxo del noruego Jan Garbarek y la impecable polifonía de los miembros del británico Hilliard Ensemble, no se fragüe un éxito prácticamente asegurado. En todo caso, no es la primera vez que ello ocurre. Garbarek y el Hilliard ya habían colaborado anteriormente en otras dos entregas: ‘Officium’ en 1993, que de algún modo constituye el directo antecedente del cedé que hoy comentamos, con música de Dufay, Pérotin, Morales, de la Rue… y, ya en 1998, ‘Mnemosyne’, disco que, como su nombre sugiere, funciona a modo de memoria musical, abrazando un repertorio oscilante entre la música antigua y la actual. Con ambas grabaciones se consiguió colocar a Garbarek y al Hilliard en las listas de superventas, esto es, en un lugar que ninguno de los dos protagonistas por separado hubiera aspirado a alcanzar a pesar de su prestigio individual. Por mor de tal aceptación (alentada por la moda de la fusión, el ‘new age’ y similares), Garbarek y el Hilliard sellaron una asociación que ‘a priori’ pudiera parecer un tanto surrealista: lo de unir jazz y música renacentista y tardomedieval no era precisamente cosa frecuente. El éxito pergeña singulares compañeros de cama.
Tal vez por aquello de justificar lo de “novum”, Garbarek se ha puesto ‘destroyer’ declarando su carencia de educación musical en el repertorio elegido y sus deseos de modelar a su antojo el trabajo de los Hilliard, en tanto que éstos han manifestado su absoluta entrega al “criterio” del saxofonista noruego, de donde se supone que ha surgido un disco formalmente rebelde.
‘Officium novum’ entronca con la dicotomía Oriente-Occidente tan querida por Arvo Pärt, que no por casualidad aparece representado en el disco, abarcando músicas que llegan desde el estonio hasta muestras del monje y filósofo armenio Komitas (compositor de finales del siglo XIX), piezas bizantinas e incluso españolas, como “Las tres morillas” del ‘Cancionero de Palacio’, que nos causa aquí no poca sorpresa.
Con tales mimbres es evidente que no puede resultar un mal cesto. Cosa distinta es que el cesto nos interese o nos parezca novedoso, que no lo es. Ya no lo es. Pero ahí está, como botón sugerente para los curiosos no iniciados y para los seguidores devotos de este particular maridaje, en una grabación que, además, alardea de una acústica magnífica.

FASCINANTE MISTERIO

2010-11-17T15:18:00.006+01:00

The mistery of Sign. Mouthon
Diez conciertos a cinco partes
Ars Antiqua Austria
Gunar Letzbor, dirección

Challenge Records, 2010. 59’
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La Historia está surcada a menudo por “señores” misteriosos que, aun desde la sombra, contribuyen a cincelar la admiración musical más absoluta; una admiración que no sabemos si es mayor por su talento artístico o por haber alumbrado tan calladamente música con un grado tal de fascinación que ronda lo pecaminoso. Con estos oscuros señores, pasados los años oportunos, se escriben libros, se hacen películas y se logran discos superventas (es el caso evidente del señor de Sainte-Colombe inmortalizado por Quignard, Corneau y Savall). Otro de esos señores acaba de ver la luz gracias al descubrimiento, en la Abadía de Kremsmünster, de un manuscrito con unos conciertos para cuerdas verdaderamente subyugantes: se trata del “señor Mouthon”, sobre quien todo lo que se sabe es absolutamente nada. Existe un laudista apellidado Mouton que parece tener bien poco que ver con nuestro mágico compositor, como bien razona Gunar Letzbor, el responsable de que esta exquisitez musical llegue hoy a nuestras manos.
En este disco, pues, nos encontramos con una colección de conciertos de estilo italianizante, corelliano, mas no por ello carentes de originalidad, de extraordinario vigor incluso en los tiempos lentos, aunque quizá sobresalgan los pasajes más trepidantes por su extrema dificultad y su intensidad expresiva. Pero no vayamos a engañarnos: no nos encontramos ante unas piezas que exhiban mero virtuosismo. El señor Mouthon logra que sobrevuele en sus conciertos un espíritu inesperado, que nos deja por ello pensativos, extrañados y fascinados, a la búsqueda de una clave para resolver su endiablado jeroglífico.
De Gunar Letzbor y los suyos poco se puede decir ya que no se sepa: estos indiscutibles y ya veteranos maestros de las cuerdas barrocas vuelven a ofrecernos, una vez más, una interpretación soberbia. Maravilloso fraseo, contrastes intensos, ataques apasionados, en un elegantísimo dominio de los misterios del escurridizo señor Mouthon. Una pequeña joya.

GRAMÁTICAS PARDAS PARA TIEMPOS DE PENURIA

2010-11-11T03:35:00.003+01:00

Hace pocos días me encontré en mi bandeja de correo electrónico con varios mensajes jocosos enviados por amigos malévolos en los que se me anunciaba con rechifla: “ya no es QVORVM sino Cuórum”. Se referían de forma evidente al título de la revista de cultura que dirijo, que por arte de birlibirloque –o más bien por los antojos de embarazo de unos académicos que quieren descubrir la rueda a estas alturas– parecía haber mutado desde un nombre de evocaciones arraigadas en el pluralismo y la civilización a un término irreconocible sin raíces ni significado. Un término que, por perder, había perdido incluso una de sus bellezas mayores, cual es la letra Q, tan plena como un felino contemplado por la espalda. Menos mal que, en previsión de académicos que en lugar de pensar con la cabeza piensan con el mendrugo que se llevan a la boca (digo yo que por lo millonarios que se van a hacer vendiendo ortografías), QVORVM se seguirá llamando así porque responde a la transcripción del correspondiente término latino, y con el latín –que por fortuna para él es lengua muerta, o sea, intocable– no pueden ni los bobos.
En el principio fue aquel también bobo discurso de Gabriel García Márquez en Zacatecas, allá por el año 1997; le faltaban sólo (¿solo?) siete años para publicar Memoria de mis putas tristes: con eso ya está todo dicho. Tal vez García Márquez se creyó Nebrija por un día cuando lanzó al aire aquello de que nadie confundiría revolver con revólver porque no llevara tilde y que había que escribir como se habla. Como si no lo hiciéramos: cuando decimos revolver escribimos revolver, cuando decimos revólver escribimos revólver. Tan elemental como eso: se me escapa dónde se halla una dificultad que una modesta tilde desecha con suma eficacia. La Academia Española, inexplicablemente, se adhiere hoy al artificial y epatante discurso del novelista colombiano, arrojando a la basura lo del “limpia, fija y da esplendor” que, si bien es cierto que suena a lema marujil (siempre se me apareció al oírlo aquella mesa –sería la de la RAE– sobre la que se abalanzaba con su mandil, cogiendo carrerilla, la del anuncio de limpiamuebles Pronto), tampoco es cosa de cambiarlo a la ligera por los chicleteos gangosos de una chica “yeyé”. Y llega tan allá la pretensión, que no es tal vez lo malo que nuestra Academia de la Lengua pretenda implantar que se escriba como se habla (cómo hablan… ¿quiénes?, ya que no todos hablamos igual), sino que a fin de cuentas va a conseguir que se logre escribir como algunos piensan: algo infinitamente peor, sin duda, a juzgar por los niveles de pensamiento que exhiben quienes se supone que deberían ser garantes de nuestro idioma, esa fuente a la que volver la vista cuando nos asedian los mensajes ininteligibles de los móviles o, sencillamente, la sed que suscita cualquier vacilación ortográfica seria.
Los argumentos extraterrestres que han esgrimido en estos días en diferentes medios de comunicación algunos de nuestros académicos más ilustres resultan tan sonrojantes como insostenibles: que hay tildes que se eliminan (en la o) porque ya no se escribe a mano (¡!), que los profesionales del Derecho (¡¡!!) agradecerían la desaparición de ciertas tildes porque así no sentirían remordimientos al no usarlas (¡¡¡!!!), que nuestro mundo internetero de hoy ha propiciado estas reformas (¡¡¡¡!!!!)… Contrariando tales aseveraciones, ya existe un grupo en Facebook que se llama “Grupo de rechazo a las nuevas reglas ortográficas de la RAE”; no sé si estará fraguándose algún otro tipo de asociación integrada por “juristas no ágrafos damnificados por las inverosímiles y sectarias opiniones de la RAE”.
Por lo demás, la Academia nos impone palabras nuevas, desconocidas, donde supuestamente debería subrayarse la meridiana claridad del uso: ¿quién sabe lo que es un guion (sin tilde) aparte de una notoria incorrección? ¿Por qué debemos escribir ex capitán y al tiempo excapitán general (únicamente por seguirle una aposición), introduciendo así lo que no es sino una confusa y arbitraria disparidad de criterio? ¿Por qué debemos liar la madeja y reaprender el alfabeto y las palabras y las reglas que conocíamos perfectamente invocando una luz que en realidad nos conduce a una torpe y zafia oscuridad?
Las tildes constituían el tocado de las palabras, que ahora quedan a la intemperie, sin adorno ni sombrero. La y griega y la i latina evidenciaban la rica raigambre de nuestra lengua; escritoras hubo, como Yourcenar, que trastornaron su apellido verdadero por la belleza de esa letra que hoy nuestros académicos rebautizan con excesiva ligereza, renegando de nuestros civilizados y –es obvio– ya lejanos orígenes, del mismo modo que rechazan el rico sustrato de la cultura árabe proscribiendo el uso de la q. Tal vez, cuando a partir del 28 de este mes logren afianzar tanto dislate, los académicos comiencen a pelearse como niños entre ellos por la entidad de los sillones; no es de extrañar la mala suerte de la Y, que no cuenta siquiera con asiento, por no hablar del sillón Q, cuya renovación efectiva es inminente: habrá sillones apestados, sillones menores a los que tal vez se acabe privando de su capitalidad. Tentémonos las ropas, que la próxima parada de este absurdo tren va a ser la ñ, ausente de tantos teclados de ordenador.
Si acaso fuera cierto que la confirmación de muchas de las nuevas reglas, de topar con un rechazo explícito por parte de los usuarios de la lengua, pudiera no realizarse o incluso desandar lo andado –posibilidad que ha admitido Humberto López Morales–, parece el momento propio de instar a la rebelión ortográfica, de colocar barricadas contra la aporía y la molicie que todo lo invaden, de organizarse en guerrillas obstinadas que persistan en el gusto de lo que siempre ha sido nuestro. Que no nos den gato por liebre: pardas gramáticas para tiempos de penuria.

LA POESÍA DE MIGUEL ES UN COLUMPIO

2010-10-31T01:00:00.003+02:00

Qué difícil es leer a Miguel Hernández. Qué difícil es leer a un poeta tan admirado casi unánimemente como Miguel Hernández. Qué difícil es sobreponerse a las diferentes construcciones que se han ido proponiendo sobre el oriolano de forma paulatina, esbozadas entre la poesía y la ideología, entre el hombre y el verbo, entre el honor y lo indigno, entre los buenos y los malos, entre los vencedores y los vencidos, entre los vivos y los muertos, entre el cielo y el suelo. Hernández ha sido el poeta de los rojos y los indigentes, el poeta del hombre humano demasiado humano, el poeta del amor conyugal más allá de la muerte, el poeta filósofo de arengas propicias a la rebelión, también últimamente el poeta con la puerta burguesa a medio abrir, el poeta que algunos han circunscrito en un catolicismo bastante malentendido.
Hernández ha sido todo eso y mucho más –o mucho menos, según se mire– en el cálamo atrevido y no siempre autorizado de la crítica. Es sabido que ante ésta cualquier obra –y más la obra poética, tan inasible – palidece, se empequeñece, desaparece. En realidad, la poesía se reescribe por esa tara congénita suya de dejar de pertenecer a su autor en cuanto sus pliegos se cosen y se les ponen tapas, por modestas que éstas sean. La poesía se enmascara, se disfraza, y el autor se fragmenta, se descompone, se duplica en un Jekyll-y-Hyde que, según la cantidad de manos que intervengan, puede llegar a ser un parcheado Frankenstein con feas costuras a la vista. Si a la crítica se añade el efecto devastador de la mirada política –de ciertas miradas políticas–, ya tenemos un monstruo de pleno derecho dispuesto a embadurnar la buena imagen más que discutible de la Literatura, no sé si con mayúscula o minúscula.
Y sin embargo… ¿qué es la poesía, qué es la literatura, sino verdad? Verdad humana, verdad capaz de trascender al hombre para impregnar al Hombre. Poco importa si Miguel Hernández militó o no militó en una determinada idea; poco importa quiénes fueron sus padres o cuál fue su patrimonio; poco importa, incluso, por duro que resulte decir esto, si murió o no tristemente, perseguido, enfermo, víctima de la delación y la miseria. De Miguel Hernández no nos interesa el mártir ni el fanático ni el místico ni el revolucionario. No. Sólo el poeta que murió, en extraña y tal vez reveladora circunstancia, con ojos cuyos párpados no pudieron ser cerrados.
Miguel Hernández fue capaz con su poesía, o al menos con una parte de ella, de caligrafiar esa verdad profundamente humana a través de sentimientos más o menos intrascendentes como la ira, la ternura, la serenidad o el dolor. Es cierto, al tiempo, que la poética de Miguel Hernández es más po-Ética que en el caso de otros poetas; no toda ella, por supuesto, pero sí una parte importante: la que se abre paso en su último tramo escriturario, la que se amasa desde su intensa y breve vida y acaso desde su animal olfateo de la muerte.
Hernández osciló entre dos amores y entre dos estilos, casi de manera paralela: entre el amor cortés y el amor sencillo, entre el culteranismo y la claridad, entre la luna y la canción, entre la sombra y la luz. Miguel, su poesía, es un vaivén; se balancea lo mismo que se balanceó su vida y se le siguió balanceando tras su muerte. La poesía de Miguel es un columpio. Y así, el poeta transita desde la voz gongorina y enigmática de Perito en lunas a la voz carnalmente libresca de El rayo que no cesa hasta llegar pletórico a la última estación: el amor desnudo, atávico, casi telúrico del Cancionero; Miguel evoluciona desde la violencia combativa de Viento del pueblo hasta la asechanza del hombre que vibrante doblega al fin su furia ante su hijo.
Miguel Hernández tocó todas las teclas de lo humano y su melodía intrincada y vulnerable. Es probable que en esa música encontrara la hoja de ruta que le condujo a su canto más despojado e íntimo, por ello más universal y humano. “Iba tan alto a veces que le resplandecía/ sobre la piel el cielo, bajo la piel el ave”. Quizá en esos alejandrinos en verdad resplandecientes de su poema “Vuelo” se sintetice esa huida hacia sí, ese viaje que Miguel Hernández realizó a velocidad de vértigo como un Ícaro hermoso y potente, fugaz como sólo la belleza debe serlo.

QUIÉNES SOMOS, A DÓNDE VAMOS, DE DÓNDE VENIMOS

2010-10-26T00:48:00.003+02:00

Hace tres días, varios integrantes –lo de “representantes” me parece tal vez demasiado pretencioso– del mundo de la cultura en sus diferentes manifestaciones (políticos, gestores, usuarios, impulsores, intermediarios, programadores…) fuimos convocados a una reunión sectorial con el fin de reflexionar sobre el rumbo inminente de la ciudad tras lo ocurrido en la jornada de autos del 30 de septiembre. Me parece interesante y apreciable ese gesto –siempre reunirse, hablar y reflexionar es provechoso–, si bien en este ocasión esa convocatoria adquirió un sesgo susceptible, como mínimo, de un breve análisis.
Gauguin contaba que cuando terminó su célebre “Quiénes somos, a dónde vamos, de dónde venimos” tuvo el pensamiento de suicidarse con arsénico. La obra había marcado un antes y un después en su existencia, o incluso más que eso: había marcado esencialmente un después imposible tras el lienzo. Tengo la impresión de que Santander vive presa de lo que podríamos llamar el “síndrome Gauguin” tras el rapapolvo del no-2016: parece, en efecto, que hubiera habido un antes y un después tras la decisión de presentar la candidatura a la Capital Cultural europea, una sima de la que emergimos arrastrados por un proyecto y en la que volvimos a caer cuando el proyecto fracasó. Todo eso se me antoja una ficción que, no obstante, suscita en algunos la impresión del suicidio de Santander como ciudad con aspiraciones culturales. Y cuando digo ficción no me refiero a que no haya en Santander carencias culturales (que las hay, y muchas, y muy serias), sino a que éstas no se van a solventar por haber o no pasado un corte en un concurso de medallas. “El sueño de Europa” fue un mal sueño del que nos despertaron con un capón y del que ya nos hemos sacudido las legañas. No deberíamos darle más vueltas a ese asunto… más allá de aprendernos la lección y evaluar las responsabilidades oportunas (ejercicios ambos que es dudoso que lleguen a llevarse a cabo). Y seguramente no deberíamos tomarnos la copa de arsénico. No todavía.
Quizá todo deba pasar por preguntarnos con honestidad quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos. Sostener que un proyecto aislado y esporádico ha provocado la sed cultural de una ciudad sería tan absurdo como, después de varios milenios de civilización, intentar arrogarse el descubrimiento de que el ser humano puede hablar. Son muchas las personas que trabajan en la cultura en esta ciudad nuestra. La inquietud, la necesidad y la actividad cultural ya existían antes del proyecto de capitalidad, en Santander y en Cantabria, con independencia de que, no estando incardinadas en el marco de un proyecto público, fuesen tenidas en escasa consideración. Y así, iniciativas como Artesles o Tanned-Tin, por citar dos de las más conocidas, representativas y secundadas, tenían varios años a las espaldas antes de ser defenestradas sin piedad, a pesar de las protestas de los muchos que en ellas participaban. Somos, entonces, una ciudad capaz de entusiasmarse con un festival de pop, con una programación artística original o incluso con un concierto de Cecilia Bartoli (frente a quienes piensan que ese tipo de cultura ya no genera expectación), sin necesidad de que nos lleven de la mano… y si nos dejan. Parece, pues, que ya teníamos hambre y sed antes de la llegada del proyecto que pasó veloz como el coche oficial de Mr. Marshall, dejando tras de sí sólo caras asombradas y una nube de polvo en Guadalix. Somos humanos y, en cuanto tales, tendemos naturalmente a la cultura; y si no la encontramos en casa salimos a buscarla en casa ajena. Pero de esto ya he hablado en otro día.
¿A dónde vamos? Si algo quedó bien manifiesto en la reunión sectorial ya mencionada fue la incertidumbre de los diferentes agentes respecto al futuro inmediato de la cultura en la ciudad. Incertidumbre acerca de la viabilidad de las infraestructuras planteadas (Espacio Cultural de las Artes Musicales, Centro Cívico del Río de la Pila, Pronillo, Centro Litoral Pedro del Mar, Mercado de Miranda, Ensenada del Arte en el Barrio Pesquero, Centro de Interpretación de la Torre de la Catedral, Museo de Prehistoria…), incertidumbre acerca de la inexistencia de una programación que dé sentido real a esas infraestructuras (algunas de ellas virtuales o pendientes de licitación, presupuestos… según fuimos clara y abiertamente informados), incertidumbre acerca de la auténtica entidad (no meramente arquitectónica) del que promete ser el “gran proyecto” de Renzo Piano en la bahía de Santander, incertidumbre incluso acerca de cuestiones “menores” mas no por ello carentes de importancia (el curso de los restos de la Plaza Porticada). La sensación que prima es la de que, además de contenedores, precisamos de contenidos; también de aliento y estímulo al impulso propio. Y que esos contenidos deben no sólo crearse en esos nuevos espacios, sino también renovarse y revitalizarse en el caso de los que ya existen y se encuentran en estado crítico, próximos al rigor mortis. En este momento, la cultura de la ciudad se halla en stand by. Debe desbrozarse un camino complejo en el que hay mucho por hacer. Tanto o más que en 2009, porque en 2010 no se ha construido nada que no hubiera: sólo se han abierto interrogantes.
El auténtico sueño de nuestra ciudad, tal vez, no ha consistido en el despertar de la ciudadanía a la cultura, sino en el descubrimiento del potencial de la cultura por parte de las instituciones. Veremos si somos capaces de mantener ese sueño en los tiempos por venir.

MADURA, BRILLANTE Y BIEN ACOMPAÑADA

2010-10-21T22:30:00.004+02:00

Llevábamos días esperándola. Al fin llegó. Y no defraudó. No siempre, incluso en programas en los que se prevé la participación de intérpretes de primer nivel, sale uno por completo satisfecho; en el desarrollo de un concierto pueden ocurrir mil cosas que lo frustren o parcialmente lo ensombrezcan. La música es un regalo hecho por los dioses a humanos que sólo se les parecen. Pero no en el pasado viernes en la Sala Argenta del Palacio de Festivales.
Cecilia entró en la sala como un huracán negro invocando a las furias en su papel de Armida, hechicera tenebrosa y vengativa, mientras la acompañaban de fondo efectos acústicos sobrenaturales y tormentosos, indispensables en la acción del Rinaldo. Todo hacía presagiar un recital pirotécnico y aguerrido de esos que la diva es capaz de abordar sin despeinarse demasiado, plagados de agilidades portentosas, interminables pianissimi, deliciosa coloratura y asombrosos staccati. Pronto, sin embargo, se suavizó su énfasis y se dio paso a una faceta intimista y extraordinariamente comprometida con la expresión del sentimiento, opción esta que predominó claramente a lo largo de todo el recital. Y es aquí donde pudimos asistir en todo su esplendor a la exhibición de la madurez vocal y conceptual de Bartoli, capaz de reprimir o racionar algunos de los excesos que la han hecho tan célebre (gloriosos excesos, por otra parte, debidos a un dominio técnico tan indiscutible como apabullante) para adentrarse en el arduo terreno de la interpretación. Ahí es nada. Tanto como acercarse a Handel en estado puro. Porque es obvio que Handel plantea una dificultad capaz de arredrar a muchos cantantes, pero además esa dificultad formal se incardina con una caracterización compleja y profunda de estados y situaciones que constituye todo un reto abordar. Y ese paso profundo que dio Bartoli en el concierto de la Sala Argenta el viernes, más allá de la pizpireta y grata teatralidad, de comunicación física, desplegada por la diva, es un gesto intelectualmente brillante que no hace sino confirmar su extraordinaria sabiduría musical, que siempre la ha conducido por el camino correcto.
Así pues, inteligente relevancia de las arias lentas sobre las arias de bravura. Brillantísimas fueron, por citar quizá los hitos mayores de la noche, la estremecedora “Scherza infida” de Ariodante y el “Retorna, o caro” de Rodelinda en la primera parte, que se cerró con un “Desterò dall’empia Dite” del Amadís de Gaula que rondó lo inverosímil por la conjunción extraordinaria, casi divina, de trompeta, oboe y voz en dúos sucesivos (entre los instrumentos y luego entre estos y la voz). A esas alturas, por su lado, los componentes de Il Giardino Armonico ya habían demostrado sobradamente quiénes son. Entusiasmo y elegancia –su marca de la casa– se sumaron a la exquisitez de sus lecturas y, por ende, del acompañamiento con que arroparon a la cantante romana, adaptándose cual guante a su volumen, tempi y ornamentaciones. Antonini se mostró además como consumado y enfervorizado flautista y como magnífico director, luciendo espectacularmente al frente de los suyos en su acometida del aún no suficientemente conocido Porpora (tanto suyo por grabar) y en la bellísima obertura de Veracini, a la que concedió un toque más reflexivo que la vertiginosa versión que conocemos y adoramos en los MAK.
La segunda parte del concierto fue de Alcina, maravilloso personaje handeliano al que Bartoli hizo sobrada justicia en ese impresionante “Ah, mio cor”, aunque se nos reservaba un cierre sencillamente apoteósico con el aria “Ah, che so, per te…” de Teseo. Interpretación gozosa y emocionante, más emocionante aún si se tiene en cuenta que tuvo lugar después de ¡más de dos horas de concierto!
Por si no hubiera sido suficiente, la mezzo se prodigó con dos hermosas arias de propina: “Da tempeste” del Giulio Cesare y “Son qual nave ch’agitata” del genial napolitano Broschi, por si alguien no recordaba que esa, la brava, era también Cecilia.
Al fin, su mano y su sonrisa se evaporaron en un adiós escénico que cerró dos horas y media de placer, aunque su fulgor tardara –tardará– mucho más en agotarse. Qué gran noche.

CESÓ LA MÚSICA

2010-10-16T23:34:00.002+02:00

Después del batacazo moral de la década que acaba de llevarse nuestra ciudad, sobre el que sin duda cabría hacer enjundiosas observaciones que probablemente exceden los propósitos de este espacio, creo que es honesto (tanto en sentido latino como castellano) revisarse las vergüenzas y hacer un mínimo de reflexión, por aquello de limpiar un poco y poner en orden los armarios, con el fin de no cortarnos con los platos rotos por doquier y no tropezar con alguno de esos cables de sinergias (lo de sinergia, por cierto, suena a enfermedad o desgracia: de dónde saldrán esos palabros…) extendidos por la casa.
Y es que plantearnos una continuidad o avance de la ciudad en materia de cultura exclusivamente en términos de un proyecto, un único proyecto en el que además se inyectan todos los recursos, en lugar de diversificar los “cestos” de inversión (esto es estrategia financiera elemental), es un tremendo error. Y no porque lo diga yo, sino porque es una tautología indesmontable: si el proyecto falla (que es lo que ha fallado en este caso, no le demos más vueltas al queso) nos quedamos con el culo al aire. Pero si lo que hay es una conciencia cultural sólida a todos los niveles: institucional, estructural, cívica, emocional… entonces las posibilidades de salir a flote de cualquier revés son tantas que tornan ese revés en una mera anécdota.
Esa conciencia cultural sólida es lo que se echa en falta en Santander. Una conciencia cultural sólida no se amasa a partir de algunas actividades esporádicas más o menos lúdicas en las que participa un colectivo que, en su conjunto, es muy pequeño. Una conciencia cultural sólida pasa seguramente por la realización de (algunas de) esas actividades, pero también por otros asuntos de tanta o más enjundia, en los que también participan otros colectivos y que se hacen patentes por otros indicios. Y aquí es donde entro directamente a hablar de lo que quiero hablar: Harmonia Mundi, el establecimiento de música clásica, jazz, étnica, alternativa y cualquier otro género o etiqueta en que pueda pensarse, ha cerrado sus puertas en Santander. La ciudad que aspiraba a la capitalidad cultural europea no tiene abierto para sus habitantes un solo establecimiento dedicado a la música (dejando a un lado una tienda que cuenta con una oferta minúscula y las áreas -no demasiado bien surtidas, dicho sea de paso- de las grandes superficies). Ya otros comercios dedicados a la música (por ejemplo, Gong), habían cerrado sus puertas previamente
Harmonia Mundi se muda a una ciudad muy cercana de una comunidad autónoma muy cercana, donde tal vez la cultura se trata con menos fuego de artificio y con mayor y efectivo esmero, a juzgar por la calidad de librerías, centros culturales, bibliotecas y museos abiertos (no cerrados en tramos horarios o días inverosímiles, como algunos de los nuestros), auditorios y teatros, conciertos en vivo en locales de copas, sustanciosas becas y ayudas institucionales a las actividades culturales, conservatorios con posibilidad de cursar estudios superiores… Alguien dirá que esa ciudad de al lado cuenta con mayores presupuestos. Y yo le podría contestar que los presupuestos con los que ha contado nuestra ciudad para cultura en los últimos meses no han sido precisamente desdeñables. Y prefiero no entrar en detalles. Por lo demás, ese argumento no nos sirve cuando, viajando por diversas ciudades europeas, se percibe que en sus presupuestos son prioritarios los asuntos culturales sobre otros; y claro, eso se nota: se nota al pisar las bibliotecas y museos, al apreciar el mimo de las programaciones musicales y teatrales (hay auditorios en que los asistentes siguen los conciertos de música clásica en sus partituras: una entelequia en estos pagos)… al conocer, en definitiva, que en Europa se tienen el patrimonio y la cultura por uno de los yacimientos de empleo más importantes en la actualidad, y hasta se escriben informes sobre ello (informes que tal vez sean desconocidos por muchos, pero que están colgados en Internet, al alcance de cualquiera que los quiera leer: si alguien no los encuentra, que me lo diga y encantada le paso los enlaces) mientras en España se piensa que a la cultura sólo se dedican los “pringados” (con la excepción de algún que otro vampiro museológico) y los que no sirven para otra cosa mejor y más productiva.
¿Por qué cierra Harmonia Mundi en Santander? Son muchas las personas a las que les gusta la música de calidad en nuestra ciudad, las mismas personas que viajábamos a otras ciudades, grandes y menos grandes, para escuchar música, ahora también para comprar discos; pero parece que no las suficientes. Tal vez la clave esté en la formación, que es a su vez una de las claves de lo cultural en cualquier lugar del planeta donde la palabra “cultura” tenga un mínimo significado. Si no se cultiva, nada crece. El que siembra brutalidad recoge bestialismo. El que descuida la formación descuida su patrimonio futuro. En una región que institucionalmente ha potenciado su imagen con la ídem de un cantante de tercera emergiendo como Venus de las aguas del Cantábrico, cuya capital vive ensoñada en los vapores de un Festival Internacional necrótico y descuida expresamente la educación musical (no hablemos de las otras por no entrar en más jardines), no es de extrañar que se nos fuguen todos. Perdemos combustible por los cuatro costados. Por el momento, poco más que maíz se he echado al viento para recoger cosecha. Y el maíz sólo puede acarrearnos aves carroñeras; los consumidores fervorosos de cultura, en cualquiera de sus manifestaciones, no comen maíz. Así que a ver si cambiamos de semilla para paliar el yermo, que es urgente. Por el momento, la música cesó; cesó Harmonia. Seguimos esperando más desastres.

ORFEO "A LA VENEXIANA"

2010-08-27T21:31:00.002+02:00

Con tres años de retraso, la celebración de los 400 años del nacimiento del género operístico desembarca al fin en el Festival Internacional de Santander. Aquella efeméride transcurrió en nuestra ciudad sin pena ni gloria ni la menor mención esperable hacia el género o la enorme figura de su fundador, Claudio Monteverdi. Mas he aquí que, al menos en 2010, podemos en última instancia disfrutar de un Orfeo, título iniciador de la cosa, en versión de La Venexiana, uno de los grupos que mejor y más extensamente han tratado la música del genio de Cremona, tanto en directo como en disco.
Aunque hubiera sido preferible una representación por todo lo alto, quizá de la fastuosa versión de 2007 concebida por Christie para el Teatro Real se desprenda la conveniencia de no hacer experimentos ni con gaseosa; el Orfeo, dadas sus singulares características estéticas y musicales, resiste con absoluta dignidad una representación semiescenificada, que fue por la que se optó en la noche del jueves en la Sala Argenta del Palacio de Festivales. La Venexiana lleva tratando con Monteverdi desde hace muchos años. Es innegable que Claudio Cavina y los suyos se conocen el percal monteverdiano como pocos. Sabe más el diablo por viejo que por diablo. Eso no quiere decir que no se puedan formular objeciones a sus trabajos más recientes, traducidos en grabaciones para el sello Glossa. Y el Orfeo está entre ellos. Alguna de las objeciones mencionadas se ha detectado en la interpretación “live” escuchada el pasado jueves. En cambio, otros aspectos han ganado con el directo. Detallemos.
El asunto se planteó con instrumentos a la vista sobre el escenario, con atriles iluminados. Al lado, la escenificación de un banquete de boda. Los pastores y ninfas visten atuendo contemporáneo: chaqués ellos, trajes largos ellas. Al otro lado una chaise-longue que sirve de apoyo en algunas de las escenas subsiguientes. Tras la espectacular fanfarria inicial de la obra (ejecutada con acierto, a excepción de su tercera vuelta, desde el patio de butacas) comienza el relato del personaje de la Música y la introducción consecutiva del resto de personajes. El inicio de la obra cuenta con el blanco como color predominante. Tras el intermedio, el rojo y el negro se adueñan del territorio de Plutón. Los esbirros del dios de los infiernos visten con traje y gafas de sol de estilo intencionadamente macarril; el propio Plutón parece un capo mafioso y su esposa Proserpina una prostituta venida a más. Caronte es el personaje más impresionante de esta parte, aun en su sencillez escénica. Un suave dorado emergerá finalmente con el rescate intelectual por parte de Apolo de un Orfeo vapuleado emocionalmente y humillado en la exhibición de su arte musical y poética.
La concepción y desarrollo de la ópera en estos términos no es novedosa. Otros ensembles y directores los han empleado en obras similares y hasta en la misma (el Orfeo monteverdiano de Tubéry, la Rappresentatione de Cavalieri por Pluhar…); en este caso, hay que subrayar que, si bien con uso de pocos recursos, la puesta en escena deviene amena y resultona (eso sí, debería cuidarse un poco más el vestuario).
En lo instrumental, la obra funcionó muy bien. Claudio Cavina, como ya se ha dicho, sabe lo que trae entre manos y supo extraer con evidente entrega desde la dirección un sonido bastante bello de sus instrumentistas, logrando un Orfeo con un empleo interesante de las disonancias y con tempi más apropiados que en su versión en disco. En lo vocal es donde se detectó una mayor irregularidad, con grandes aciertos y simultáneamente grandes fallos. Entre los grandes aciertos cabe citar la preciosa voz e imponente traza de Roberta Mameli como Música y Eurídice, que hizo gala de un caudal abundante, bien dosificado y proyectado, junto a una capacidad dramática y una presencia notables. Lo mismo cabe decir del Caronte de Salvo Vitale, potente, firme, inquietante, con un timbre penetrante y peculiar que, sin embargo, encaja perfectamente en su papel; quizá poco expresivo en lo gestual, su rica voz hizo por él ese trabajo. Debe destacarse también al Pastor Primero, Makoto Saturada, con una voz hermosa y bien dotada. Cabe igualmente hablar bien del resto del elenco (salvo lo que más abajo diremos) y de las partes corales, que se vieron dulcemente resueltas, con voces muy bien empastadas, a excepción de Giovanni Caccamo, Pastor Segundo, que no convenció en el coro ni en sus intervenciones solistas. Tampoco convenció Claudio Cavina como Pastor Tercero, con un volumen pequeñísimo y bastante disminuido en sus recursos, más si recordamos al Cavina que se podía escuchar in illo tempore. Gloria Banditelli y Mauro Borgioni estuvieron muy medianos en sus apariciones, demostrando más de una dificultad en la emisión. Pero fue Orfeo el que, decididamente, no terminó de ajustarse a su personaje. Orfeo es un reto para cualquier cantante de música antigua: es un papel duro, de tensión sostenida, que requiere gran esfuerzo. Mirko Guadagnini acusó este esfuerzo mostrándose cansado según se iba aproximando hacia el final de la obra. Su artillería vocal, más bien escasa, no era la adecuada para Orfeo; algo que, por otra parte, ya había dejado claro en el cedé de Glossa, donde desempeña el mismo rol. Desigual en la emisión, con ornamentaciones muy pobres, confundiendo expresividad con gimoteo, fue incapaz de transmitir emoción en sus dos arias estrella dentro de la ópera: “Rosa del ciel” y el mítico “Possente spirto”.
No obstante estos últimos apuntes, la valoración que debe hacerse es necesariamente positiva, porque la obra cuajó y se disfrutó. Se aprecia un buen trabajo de conjunto, capacidad en la dirección, ductilidad en lo instrumental, profesionalidad en lo vocal, sensibilidad monteverdiana. Presenciar un Orfeo es siempre un gozo para el espíritu, y el esfuerzo nada desdeñable de La Venexiana dejó claro por qué Claudio Monteverdi sigue arrodillándonos después de cuatro siglos.